Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Trubadur: – Chciałybyśmy porozmawiać z Panią o teatrze operowym, o tworzeniu spektaklu, o tym, co decyduje o powstaniu dobrego przedstawienia. Czy zgadza się Pani?

Agnieszka Kurowska: – Oczywiście.

– A zatem – czego śpiewak oczekuje od reżysera, od dyrygenta?

– Sądzę, że najlepiej byłoby, gdyby pierwsze spotkania śpiewaków z realizatorami mogły odbywać się na długo przed przystąpieniem do prób. Każdy z nas pracuje najpierw nad rolą samodzielnie i może się tak zdarzyć, że nasze wyobrażenie postaci będzie się znacznie różniło od oczekiwań dyrygenta i reżysera. Znamy nagrania tak się od siebie różniące pod względem tempa, kolorystyki, temperamentu, że możemy mieć wrażenie słuchania innych oper, innej muzyki. Bywa, że dyrygent ma tak silną osobowość, że potrafi zdominować interpretacje solistów. Nie mówiąc już o reżyserach, którzy mogą mieć koncepcje od najbardziej tradycyjnych, do zupełnie zwariowanych. Jest sposób, aby tych rozbieżności uniknąć. Kilka lat temu miałam przyjemność wykonywać w Filharmonii Narodowej partię sopranową w Pauken-Messe Haydna pod batutą Jana Krenza. Mistrz wiedząc, że spotkamy się na trzy dni przed koncertem, napisał do solistów list zawierający dokładne wskazówki do odczytania i interpretacji partytury. Potem, kiedy się już spotkaliśmy, próba przebiegała bez niepotrzebnych pytań, błędów i bez żadnych nowych ustaleń, wszystko było klarowne i jasne. Ale ten jedyny przypadek dotyczył koncertu, a nie przedstawienia.

– I koncert był świetny.

– Są dyrygenci, którzy w trakcie pracy wytwarzają atmosferę nerwowości, spięcia, umyślnie tworzą konflikty. Są też tacy, którzy opowiadają anegdoty i starają się być kumplami. Najlepiej jednak pracuje mi się z tymi, którzy utrzymują na próbie dyscyplinę i trzymają się ściśle planu. Taka praca jest najbardziej efektywna, wspólnie poprawiamy błędy, poszukujemy właściwej dynamiki, tempa i barwy. Ale, jak to nazywa Jerzy Maksymiuk, opracowanie materiału nutowego stanowi dopiero punkt 0. Aby dzieło zyskało rangę sztuki, musi powstać między śpiewakiem a dyrygentem jakieś magiczne porozumienie, wymiana energii, eksplozja emocji. Istnieje wiele płyt z solistami, którzy nigdy przedtem nie spotkali się na scenie. Ileż potrzeba emocji w głosie, aby tak wymalować frazy, by słuchacz miał wrażenie akcji scenicznej.

Następnym elementem tworzenia postaci jest znalezienie w sobie skojarzeń, może wspomnień, przybliżających nas do ekstremalnych sytuacji, w jakich postać na scenie się znajduje. Zadaniem reżysera jest dotarcie do najskrytszych pokładów naszej wyobraźni. Ryszard Peryt ma właśnie taki dar, potrafi skłonić nas do uzewnętrzniania swoich cech i obdarowania nimi granego przez nas bohatera. Potrafi tak nami pokierować, że problemy techniczne partii przestają mieć znaczenie. Nuty są tylko środkiem do przekazania stanu ducha postaci.

– Czyli powinni raczej mieć pojęcie o śpiewaniu, o problemach technicznych?

– Tego sobie i im życzymy, ale ważna jest również ich intuicja.

– Kiedy dostaje Pani nową rolę, jak wygląda wchodzenie w postać, wokalne i aktorskie?

– Gdy przygotowuję nową rolę, zwykle dużo czytam. Poszukuję różnych informacji o kompozytorze (sięgam do listów), o okresie, w którym rozgrywa się akcja, o literackim pierwowzorze libretta. Ważna jest dla mnie również śpiewaczka, która pierwsza wykonała powierzoną mi rolę. Kompozytorzy pisali przecież dla konkretnych wykonawców. Chcę również wiedzieć, czy miała podobny repertuar, aby nie przyjąć nieodpowiedniej partii. Postaci szukam, jak już mówiłam, w sobie. Odwołuję się do własnych skojarzeń, ale inspiracją może być również film czy książka. W życiu sytuacje się powtarzają, a stosunek ludzi do siebie niewiele się zmienił w ostatnim tysiącleciu.

– A trema – w teatrze, przed przedstawieniem – czy opuszcza śpiewaka w pewnym momencie, czy jest cały czas?

– Nie wierzę tym, co mówią, że nie mają tremy. Ale istnieje trema mobilizująca i trema paraliżująca. Są artyści, którzy nie mogą poradzić sobie z tą drugą i bywa, że rezygnują z zawodu. Czym może być spowodowana trema? Jest wiele przyczyn – gorsza kondycja danego wieczoru, niedyspozycja aparatu głosowego, gorsza kondycja spowodowana zmianą pogody, zmęczenie kolejnymi spektaklami, występy w nowym, nieznanym miejscu. W moim przypadku bierze się najczęściej ze strachu przed luką w pamięci. W czasie Festiwalu Mozartowskiego bywają tygodnie, w których każdego dnia śpiewam inną operę i, ponieważ w WOK nie ma stanowiska suflera, w kłopotliwych sytuacjach mogę liczyć jedynie na pomoc inspicjentek, które bywają akurat w tym momencie zajęte. Nie mam natomiast lęku przed zetknięciem z publicznością. Kiedy kurtyna idzie w górę, wkraczam w świat iluzji. Scena daje mi pewność siebie, jakiej nie mam w życiu. Publiczność mnie nie stresuje. Przeciwnie, śpiewam dla niej i lubię te nasze spotkania.

– Kiedy jest Pani na scenie, czy myśli Pani, o publiczności?

– Raczej nie. Widzę ją, mogę rozpoznać nawet poszczególne osoby, ale jestem wtedy gdzie indziej, w innym świecie.

– Zawsze siedzi na widowni dyrektor.

– Tak, jest na widowni, a przed spektaklem przychodzi do garderób i woła „Cześć, dziewczynki”, „Cześć, chłopcy”, pyta o samopoczucie, traktuje nas jak swoje duże dzieci, a my między sobą nazywamy go „tatą”. To jest jego teatr, jego żywioł. Czuwa nad wszystkim. W przerwach przychodzi z pierwszymi spostrzeżeniami, zwraca uwagę nawet na najdrobniejsze szczegóły i dba o czytelny tekst, często nam o tym przypomina.

– Peryt też chyba pilnuje spektakli?

– Ryszard ma wiele innych produkcji poza WOK. Jeśli znajduje czas, to wpada na próby. Najczęściej jednak wznawiamy spektakle pod kierunkiem asystenta Grzegorza Bonieckiego.

– Czy przed kolejnym festiwalem są jeszcze próby?

– Oczywiście. W zasadzie w ciągu sezonu nie gramy Mozarta. Jesienią w WOK króluje barok, a zimą i wiosną wyjeżdżamy do Niemiec, Danii, Francji, Hiszpanii, gdzie na ogół zabieramy jakieś opery Mozarta, ale są to dwa, najwyżej trzy tytuły. Reszta czeka na kolejne odsłonięcie do 15. VI., czyli inauguracji festiwalu. Próby muzyczne rozpoczynają się w maju i w tym też czasie zaczynamy spotykać się na scenie. Jest taki zwyczaj, że w dniu przedstawienia przychodzimy do teatru półtorej godziny przed rozpoczęciem spektaklu i powtarzamy recytatywy z klawesynem.

– Uważa się, że w teatrze kolejne spektakle mają tendencję do „rozmywania się”.

– W naszym teatrze nie istnieje chyba ten problem. Jak już wspomniałam, w ciągu sezonu gramy sporadycznie, a więc kolejny festiwal zmusza nas do szalonej mobilizacji i do dokładnego odtworzenia kształtu przedstawienia. Improwizacja dozwolona jest tylko w obrębie arii, czyli monologu – drobne odstępstwa od oryginalnych pomysłów reżysera nie burzą całości.

– Czasami – powiedzmy przy rozmowach o płytach czy przy transmisjach radiowych – mówi się: „No tak, ale my tylko słuchamy, a przecież opera to jest także teatr, trzeba oglądać spektakle. ” W czym tkwi teatralność opery? Z tego typu wypowiedzi wynikałoby, że teatr – to strona wizualna.

– Z pewnością na płytach nie możemy odnaleźć scenografii, która wprowadza nas w bajeczny klimat przedstawienia. Za pomocą dekoracji buduje się świat, który nie istniał nigdy, lub dawno już nie istnieje, światła nierozerwalnie związane z reżyserią i scenografią tworzą nastrój, wydobywają rzeczy ważniejsze, chowają te mniej ważne. Ale jak już mówiłam, postać trzeba znaleźć także w głosie, wyobrazić sobie, jak ją wymalować dźwiękiem.

– Mnie się nie podoba rozdzielanie tego typu: muzyka i teatr.

– Zadania sceniczne aktorów dramatycznych i śpiewaków operowych są podobne. Z tym, że wokalistów ogranicza czas, w jakim muszą przekazać swoje kwestie. Muzyka idzie do przodu, orkiestra nie czeka. W trakcie prób ustala się z dyrygentem tempa poszczególnych numerów opery i takie muszą pozostawać na wszystkich spektaklach. I to, co często śmieszy – arie oparte są na zaledwie kilku zdaniach tekstu, powtarzanych wielokrotnie, na których kompozytor spiętrza trudności techniczne, aż do kadencji, które są indywidualnymi popisami możliwości śpiewaka.

– Teoretycznie się mówi: opera to jest teatr, ale w praktyce – omawiana jest w pismach muzycznych, a nie teatralnych, zajmują się nią krytycy muzyczni, a nie teatralni. Kiedy Pani czyta recenzje ze spektakli, w których brała udział, albo nie – czy odnajduje Pani ich klimat?

– To prawda, rzadko to się zdarza, chyba dlatego właśnie, że o operach piszą recenzenci muzyczni, a nie teatralni, i poddają krytyce jedynie stronę muzyczną przedstawienia, włączając zdanie o reżyserii. Wśród aktorów może pokutować twierdzenie, że opera jest czymś gorszym, a śpiewacy nie są aktorami. Jednak do WOK przychodzą słynni polscy reżyserzy i aktorzy, spotykamy się po spektaklach i rozmawiamy, wymieniamy uwagi na temat teatralnej strony przedstawienia.

Mój rocznik Wydziału Wokalno-Aktorskiego AMiFC przeszedł twardą szkołę na zajęciach aktorskich, zawierających oczywiście elementy gry aktorskiej, styl i gest, monolog, dialog, taniec, szermierkę, sceny dramatyczne, pantomimę. Dyplomowe przedstawienie Cosí fan tutte wyreżyserował Adam Hanuszkiewicz, w sposób dla siebie charakterystyczny, tworząc w ramach muzyki i libretta znanych wszystkim nieprawdopodobną zabawę iskrzącą humorem. Wymagało to od nas opanowania już pewnego warsztatu aktorskiego, a na widowni pojawiały się tłumy młodzieży i wybuchały salwy śmiechu. Dzisiaj, gdyby reżyser wymyślił scenę, w której musiałabym śpiewać koloraturę z głową w dół, siedząc na huśtawce, zrobiłabym to, a publiczność nie mogłaby zauważyć, że te czynności sprawiają mi jakiekolwiek kłopoty.

Współczesna widownia oczekuje od śpiewaka operowego również dobrej aparycji. Każda z młodych śpiewaczek, która chce coś osiągnąć, dba o linię, bo już wygląd zewnętrzny narzuca lub eliminuje obsadzanie w konkretnych rolach.

– Kiedy śpiewała Montserrat Caballé nie zwracało się uwagi na wygląd, tylko na głos.

– Tak samo Joan Sutherland i inne. Ale gwiazdy świecą swoim blaskiem i ściągają publiczność bez względu na to, jakie to jest przedstawienie. Na ogół są to spektakle bardzo statyczne, gdzie reżyser ustawia śpiewaka w danym miejscu na scenie i nie ingeruje specjalnie w kreowanie postaci przez gwiazdę.

– W tej chwili też, Jane Eaglen czy Sharon Sweet.

– No tak, ale ja czuję się cząstką teatru, należę do niego i wyczekuję nowych premier jak nowych wyzwań. Wraz z kolegami z WOK i reżyserami Ryszardem Perytem i Jitką Stokalską staramy się tworzyć spektakle teatralne. W zespole takim jak nasz, jest to możliwe, jednak w teatrach zatrudniających gwiazdy, jest to znacznie trudniejsze. W poznańskiej Semiramidzie Arsorcesa, który był zarazem moim kochankiem i zaginionym synem, w różnych obsadach grały: pani Ewa Podleś, wielka operowa diva, gwiazda La Scali i Metropolitan Opera i Bożena Zawiślak, solistka Krakowskiej Opery. Panie tak różne musiały szukać prawdy scenicznej w tej skomplikowanej intrydze, gdy sama partytura niosła karkołomne trudności wokalne. Publiczność obie śpiewaczki nagrodziła długimi brawami.

– Scenicznie pani Zawiślak chyba wypadała bardziej prawdopodobnie?

– Bożena jest sporo ode mnie niższa, filigranowa blondynka; mogła wyglądać na mojego syna, ale czy na rycerza-bohatera i kochanka? Na widowni znajdowało się tylu fanów Rossiniego i melomanów operowych, że trudno mi odpowiedzieć, czy oczekiwali w tym ogromnym dziele scenicznej prawdy, czy feerii koloraturowych popisów.

– Skoro mówimy o teatralności opery – czy oklaski nie przeszkadzają, kiedy np. wchodzi Donna Anna na scenę, goni Don Giovanniego.

– Wręcz przeciwnie, oklaski szalenie pomagają, są przejawem życzliwości lub entuzjazmu publiczności, a na pewno żywego kontaktu między widownią a sceną.

– Bo patrząc z punktu widzenia publiczności – jeśli ktoś chce mieć teatr i przeżywać losy bohaterów, to czasem drażni, że po arii są oklaski, że scena zamiera.

– Tego zdania jest też dyrektor Sutkowski. Natomiast śpiewacy czują się nagradzani brawami i martwią się, gdy ich nie otrzymują. Myślę, że publiczność ma potrzebę okazywania artystom swojej aprobaty. Dzisiaj na koncertach dla młodzieży w filharmoniach zdarzają się brawa po częściach symfonii i nie jest to brak dobrego smaku, ale świadome zrywanie ze sztywną, kostyczną konwencją. Bywają teatry w Danii i Holandii, a nawet Hiszpanii, gdzie publiczność zawsze czeka z brawami do zakończenia aktu.

– Chyba zależy też od opery, bo zdarzają się takie hity, że wypada klaskać po arii.

– Nie tylko wypada, ale trudno powściągnąć swoje emocje. Generalnie słuchacze lubią utwory znane, które pamiętają i potrafią zanucić, np. z Wesela Figara czy Cyrulika sewilskiego i te otrzymują największe owacje.

– Co czuje śpiewak na widowni, czy w ogóle chadza do teatru?

– Ja chadzam, może nie regularnie, ale staram się bywać. Wieczory, niestety, na ogół mam zajęte koncertami, spektaklami lub próbami. Nie odmawiam sobie koncertów wielkich gwiazd, takich jak Jessye Norman. Podczas festiwalu Klangbogen w Wiedniu obejrzałam wszystkie spektakle z Darkiem Paradowskim. Chciałam zaobserwować, na czym polega jego fenomen. To, że śpiewa pięknym męskim sopranem, to wiedziałam, ale co zobaczyłam? Artystę z osiemnastowiecznego teatru, który uwodzi i podbija publiczność całym sobą, a ona to kupuje i od razu go uwielbia. Oczarował również mnie, mimo że wcześniej znałam go z tej drugiej strony – ze sceny. Obserwowałam też innych kolegów i często moje odczucia różniły się od reakcji widowni. Ponieważ ich znam i wiem, na co ich stać, w jakiej są tego dnia kondycji i ile wysiłku wkładają, by osiągnąć sukces. Byłam z nich bardzo dumna i głośno krzyczałam „Brawo! „.

– Czy śpiewacy też mają wrażenie, że każde przedstawienie jest inne?

– Nieprawdą jest, że profesjonalista gra zawsze tak samo. Jest tyle czynników, które wpływają chociażby na nasz nastrój – ciśnienie, temperatura, nie mówiąc o tym, co zdarza się w naszym życiu każdego dnia. Jesteśmy tylko ludźmi.

– Którą z dotychczasowych ról uznaje Pani za największą?

– Semiramidę Rossiniego. W Teatrze Wielkim w Poznaniu wykonałam ją tylko 5 razy. Przygotowywałam się do niej przez blisko pół roku. Sześć miesięcy żmudnych ćwiczeń – ale satysfakcja ogromna. U boku pani Ewy Podleś, z którą karkołomne duety sprawiły mi radość i czułam się naprawdę szczęśliwa. Publiczność chłonęła każdą frazę, a ja dawałam z siebie chyba więcej niż zwykle. Wielkie dzięki autorowi pomysłu i realizacji tego przedsięwzięcia, ówczesnemu dyrektorowi Teatru Wielkiego w Poznaniu, panu Maciejowi Jabłońskiemu.

Mam swoje ulubione role mozartowskie – Giunię w Lucio Silla, Elektrę w Idomeneo, oczywiście Donnę Annę i rolę wymyśloną przez Peryta w Tryptyku (Lo sposo deluso, Dyrektor Teatru i Gęś z Kairu).

– Często mówi się o Pani jako śpiewaczce mozartowskiej. Czy śpiewanie Mozarta wynika z sentymentu, czy z konieczności życiowej, ze związków z Warszawską Operą Kameralną?

– Cieszę się z tego tytułu. Nawet Ryszard Peryt przyznał mi w 1991r. nagrodę „For the best A. Kurowska Mozart Prize”. Nie będę oryginalna, gdy powiem, że to, że śpiewam Mozarta, nie było moim wyborem, ale kwestią przypadku. Można też to nazwać zrządzeniem losu, jak kto woli. Zaczęło się to od przedstawienia dyplomowego Cosí fan tutte, potem był film Krzysztofa Tchórzewskiego Szkoła kochanków, a później cały cykl przygotowań do Festiwalu Mozartowskiego w WOK, które pochłonęły sześć lat mojej tzw. kariery. Na innych kompozytorów nie miałam już po prostu czasu. Zaśpiewałam Norinę w Don Pasquale, Zofię w Il Signor Bruschino, Mimi w Cyganerii i Rozalindę w Zemście Nietoperza, kilka oper staropolskich, ale Mozart wypełnił moje życie artystyczne prawie bez reszty. Dziś mam apetyt, żeby partie, które zaśpiewałam w WOK, móc pokazać w innych teatrach, innej publiczności. Chciałabym sprawdzić, czy gdybym pokazała Elektrę np. w Staatsoper w Wiedniu, podobałaby się równie jak publiczności w WOK.

– Elektra by się podobała.

– Dziękuję, ale żeby do tego doszło, musiałby nad tym popracować dobry agent, a takiego nie mam.

– Nie uważa się Pani za osobę, która zrobiła karierę?

– Kariera to pojęcie bardzo względne. Dla jednych karierą jest śpiewanie w swoim mieście, np. w Krakowie, Bydgoszczy, dla innych bycie zapraszanym do teatrów w całej Polsce, albo kontrakt w jakimkolwiek niemieckim lub szwajcarskim teatrze, a jeszcze dla innych kontrakty gościnne w Covent Garden, Metropolitan, La Scali czy Bastylii. Ale żeby zrobić karierę, trzeba od początku bardzo tego chcieć i ponosić konsekwencje tej decyzji. Poświęcić życie prywatne, przez – powiedzmy – kilkanaście lat pracować wyłącznie na siebie. Trzeba przewidzieć, czy bycie na scenie przyniesie większe szczęście niż bycie mamą i żoną. Bo tak naprawdę musi się złożyć wiele elementów, aby koncert czy spektakl dał artyście szczęście. Często wydaje się, że cały cykl przygotowań, potworne zmęczenie, konflikty, które pojawiają się w czasie pracy, niewarte są tych oklasków po premierze. Ja prowadzę takie życie, że trudno powiedzieć, czy pomagam swojej karierze. Pracuję na zamówienie, nie mam możliwości tworzenia repertuaru teatrów czy filharmonii, mogę jedynie przyjąć propozycję lub ją odrzucić. Każdą wolną chwilę spędzam w domu z mężem i dziesięcioletnią córką Natalią i to daje mi rzeczywiste szczęście.

– Często się podkreśla, że Opera Kameralna to nie jest teatr gwiazd, ale czy całkiem słusznie? Przecież jest to jedyny polski teatr, który zasługuje na to określenie – tu obok Pani śpiewają: Olga Pasiecznik, Dariusz Paradowski, Adam Kruszewski, Artur Stefanowicz.

– Jest ich więcej i dlatego nasze spektakle są tak dobre.

– A właśnie, jak się Pani śpiewało z Hrabią, z Adamem Kruszewskim?

– Wspaniale. Śpiewam z nim również w Cosí fan tutte i Don Giovannim. Jest to artysta zdolny i niezwykle pracowity, profesjonalny do granic możliwości. Do swojego sukcesu doszedł sam. Wyznajemy podobną zasadę, że niekoniecznie trzeba mieć całe życie swojego pedagoga, który nas ciągle kontroluje, a w efekcie przyzwyczaja się do naszych błędów i wiele wybacza. Natomiast ćwicząc samemu jest się bardziej odpowiedzialnym za siebie, szuka się najpiękniejszej barwy, legata – i wygody. Naszym zadaniem jest zachwycać publiczność, a nie męczyć ją swoim śpiewem.

– Jeszcze jedno – to się rozważa właściwie od powstania opery – czy opera umiera?

– Znów wrócę do WOK. Mamy już za sobą siedem festiwali (a w przygotowaniach jest już ósmy i następne) i wszystkie przy nadkompletach widowni, a większość publiczności stanowi młodzież, która śmieje się, gdy spektakl jest wesoły i czasami płacze, gdy dramat do tego zmusza. Przez 400 lat dziejów opery człowiek zmienił się bardzo niewiele. Ja ciągle uważam, że opera jest królową sztuk. Składają się na nią najwspanialsze dziedziny sztuki, a może i wszystkie. Scenografia, a więc malarstwo, rzeźba, tkanina; balet, pantomima, muzyka instrumentalna, reżyseria, światło i ŚPIEW, bez którego opera nie istnieje. Jeśli zbiorą się artyści najwyższych lotów, o doskonałych umiejętnościach, a niekoniecznie nazwiskach, (bo oni niekoniecznie muszą stworzyć dobre przedstawienie, nawet jeśli wszyscy z osobna są wspaniali) to jest szansa na stworzenie spektaklu wybitnego, który jest w stanie zadowolić co najmniej dwa z naszych zmysłów. I to się zdarza, zapewniam.