| Biuletyn 4(5)/1997 |
Prednisolone 5mg price uk - buy cheap 5mg corticosteroid online. The toxin, called "alpha-tubulin," was found to selectively destroy the nerve cells that are the target of paxlovid how to get taste out of mouth Petrópolis the potato beetle's natural enemies. This article is about the different stages of the development of human life.
We can offer you a range of great insurance plans that can fit right in with your lifestyle, for example, you can choose from a range of products that offer you the ability to see what is on offer and make sure this is the plan that suits you best. What i am concerned about is what size fish Bānapur malegra 200 kaufen to put. Prednisone vs prednisolone: prednisone and prednisolone have different side effects, but their use has a common use.
Trójgłos o Marii Callas
Większość okolicznościowych artykułów o Marii Callas jest przypomnieniem tego, co już zostało o niej powiedziane. Piszący zwykle zdają sobie z tego sprawę i często już na wstępie zapowiadają, że będą pisać o rzeczach w znacznym stopniu oczywistych. Do tego momentu są zgodni. Później okazuje się, że nie dla wszystkich to samo jest oczywiste. Autorzy powołują się na różne autorytety, żeby – ledwie półgębkiem wspominając o znakomitych oponentach – znaleźć sprzymierzeńców i przedstawić najbliższe im opinie jako rozstrzygające czy podsumowujące dyskusję. Zgadzamy się z tym, że trudno powiedzieć coś nowego o wielkiej śpiewaczce, ale nie wydaje nam się, żeby nawet najbardziej odkrywcze spostrzeżenie mogło zakończyć spór na temat jej sztuki. Postanowiliśmy więc przedrukować fragmenty trzech artykułów, reprezentujących dość charakterystyczne punkty widzenia i – zestawiając kontrastujące ze sobą fragmenty – „sprowokować autorów do wymiany poglądów”. Ta „dyskusja” jest otwarta, nie kończy się żadną konkluzją, ponieważ sądzimy, że nie można i nie należy objaśniać do końca artyzmu. Istotą wielkiej sztuki jest jej tajemnica, je ne sais quoi, jak mówili francuscy klasycy.
Wykorzystaliśmy następujące teksty:
Piotr Kamiński, Ona śpiewa całym zdaniem, Studio, wrzesień 1997 (ozn. skrótem P. K.)
Jacek Marczyński, Primadonna stulecia, Rzeczpospolita, 20-21 września 1997 (J. M.)
Jan Stanisław Witkiewicz, Męczennica belcanta, Rzeczpospolita, 20-21 września 1997 (J. S. W.)
P. K.: Nie sposób przyłapać jej na zlekceważeniu niewygodnej spółgłoski dla celów wokalnych, woli poświęcić urodę dźwięku, niż zignorować powód, dla którego dźwięk ów został zaśpiewany. Powód zaś – to sytuacja dramatyczna, w jakiej znalazła się jej postać, sens słów, jakie wypowiada, efekt wyrazowy, jaki należy w tym momencie uzyskać. Dzięki temu jest Callas prawdziwą śpiewaczką „operową”, służką teatru. W tym repertuarze znam tylko dwa podobne przypadki: Claudię Muzio przed nią i Renatę Scotto po niej.
J. M.: To właśnie dzięki takiemu podejściu do sztuki, której poświęciła życie, Maria Callas zrewolucjonizowała operę. Była obdarzona intuicją, pozwalającą jej kreować bohaterki, a każdą z nich obdarzając czymś najcenniejszym: prawdą. To dzięki niej opera wróciła do swych korzeni i znów stała się teatrem. Podobno nikt, kto nie widział jej na scenie nie powinien wypowiadać się o jej artyzmie. [.] Bo Callas nie musiała nawet śpiewać, wystarczyło, że była na scenie.
J. S. W.: Rozumiem, że niektórych interesuje przede wszystkim teatr. Oczywiście, że opera to także teatr, ale niejako – moim zdaniem – na drugim planie. Pierwszeństwo ma wszystko, co muzyczne, czyli to, co dociera do uszu publiczności z kanału orkiestry i ze sceny. I jeśli zostaniemy na scenie – bo o to tutaj przecież chodzi – to dla mnie mniej ważne są aktorskie działania artystów. Najważniejszy ponad wszelką wątpliwość w teatrze operowym jest przecież śpiew. A tym samym ocenie podlega szczególnie głos i to, co poszczególni artyści potrafią z nim zrobić.
J. M.: Większość dzisiejszych wielbicieli Marii Callas nie widziała jej na scenie. Co zatem sprawia, że i oni ulegają urokowi jej sztuki? To przede wszystkim, że do owej prawdy dramatycznej potrafiła dotrzeć nie tylko środkami czysto aktorskimi, ale właśnie śpiewem.
J. S. W.: Trudno byłoby szukać w nagraniach Callas pięknego głosu, doskonałej techniki, bo tego tam po prostu nie ma, jak jest – i to w nadmiarze, np. w nagraniach Montserrat Caballé lub Edyty Gruberovej. Ale Callas przy swej problematycznej osobowości i ograniczonych możliwościach głosowych potrafiła stworzyć na scenie lub w studiu nagrań taki konglomerat, który mimo wielu mankamentów pozwolił jej na zrobienie światowej kariery. A przy tym w najlepszym swym okresie pokonywała bez większych problemów prawie trzy oktawy.
J. M.: Jej temperament znakomicie realizował się w opowieściach o kobietach szalonych, owładniętych namiętnością, pasją czy żądzą.
P. K.: Prawdziwa miara geniuszu Callas tkwi właśnie w jej zdolności do tworzenia postaci. Są aktorzy i śpiewacy, których kochamy za to, że są zawsze sobą, naginając postać do swojej osobowości. [.] Są jednak inni, którzy nic z owej osobowości nie tracąc ulegają na naszych oczach cudownej transformacji. Callas do nich należy. Jej Norma nie jest podobna do jej Violetty, ani Tosca do Łucji, żadna z nich zaś nie przypomina Rozyny. Wszystkie środki, jakie stosuje, od pierwszych słów recytatywu do ostatniego, wysokiego „C”, służą temu celowi.
J. M.: Jej Turandot z opery Pucciniego jest oschła, zimna i władcza, a Rozyna z Cyrulika sewilskiego kokieteryjna i zalotna. Najciekawsze efekty osiąga jednak wszakże wtedy, gdy idzie wbrew obiegowym interpretacjom. Słynna scena obłędu Łucji z Lammermoor pełna z reguły ulotnych trylów, w jej wykonaniu staje się wielką pieśnią śmierci, choć przecież artystka pozostaje wierna muzyce Donizettiego. Gilda w Rigoletcie jest z reguły słodką dziewczyną, którą wykorzystał i rzucił podły książę z Mantui. Maria Callas broni się zawzięcie przed jego zalotami, potem ulega, lecz gdy nadchodzi czas zemsty, Gilda nie jest wyłącznie bezwolna, lecz chce dochodzić swych praw.
P. K.: Nie do każdego trafiało takie natężenie wyrazu.
J. S. W.: Ale jakkolwiek jej Toska, Abigail (Nabucco), Medea i Norma są w jej wykonaniu postaciami, które rzeczywiście istnieją, to pozostałe – wykonywane w gruncie rzeczy podobnie – zostały po prostu przerysowane. Taka jest na przykład jej Traviata.
J. M.: Mimo że od połowy lat 50. występowała niemal wyłącznie w kilku swoich najbardziej popisowych rolach, nigdy nie popadła w rutynę.
P. K.: Forma Callas zmienia się bardzo z nagrania na nagranie, przy czym ogólnie rzecz biorąc zapisy wcześniejsze wypadają nieco lepiej z wokalnego punktu widzenia, podczas gdy późniejsze przynoszą rewelacyjne szczegóły interpretacyjne. Jej głos nigdy nie płynął mlekiem i miodem, nawet w najlepszych latach, miał natomiast cechę ważniejszą niż uroda: niepowtarzalną, indywidualną barwę, nade wszystko zaś rzadko spotykany ładunek spontanicznej emocji. Ta potężna indywidualność, postrzegalna od pierwszych taktów, budziła tyleż zachwytu, co niechęci, a czasami wręcz nienawiści.
J. M.: Jej głosem nie zachwycają się z reguły miłośnicy tzw. pięknego śpiewu, żądający od sopranów nienagannej równości na całej skali i pewnych górnych dźwięków o aksamitnym brzmieniu. Tego rzeczywiście brakuje Marii Callas.
J. S. W.: Wszakże głos tej artystki nie należał do najpiękniejszych, a przy tym śpiewając popełniała wiele błędów technicznych. Kto jak kto, ale Arturo Toscanini wiedział, co mówi, gdy twierdził, iż miała ocet w głosie. Badania naukowe przeprowadzone na uniwersytecie w Genewie potwierdzają, że jej głos do wybitnych nie należał.
J. M.: Rzecz jednak w tym, że jej nigdy nie interesowało produkowanie pięknych tonów, co pozostaje domeną innych sławnych śpiewaczek.
J. S. W.: Wiele osób z jej najbliższego otoczenia wyrażało się o jej sztuce dość krytycznie. Nawet jej najwierniejsi doradcy, jak Luchino Visconti i Franco Zeffirelli, mieli wiele zastrzeżeń. Również artyści, którzy z nią występowali.
J. M.: Używając języka współczesnych reklam, można powiedzieć, iż jej głos to „trzy w jednym”. Jak sopran koloraturowy miał pełne blasku górne dźwięki i dużą giętkość, jak sopran liryczny charakteryzował się ogromną pewnością brzmienia w dolnym i średnim rejestrze, jak sopran dramatyczny zdumiewał siłą wyrazu. Włosi nazywają ten typ głosu: dramatyczny sopran d’agilitá. Połączenie tych wszystkich elementów daje głos absolutnie idealny. W naturze jednak nie ma rzeczy doskonałych. Za taką wokalną niezwykłość trzeba płacić pewną cenę: nierównością rejestrów, trudnościami z utrzymaniem jednolitej barwy, wreszcie nie w pełni kontrolowanym brzmieniem występującym czasem na niektórych odcinkach skali.
J. S. W.: Rodolfo Celletti, międzynarodowa sława jeśli chodzi zarówno o znajomość i tradycję belcanta, jak i sztuki wokalnej XX wieku, na początku lat siedemdziesiątych poddał analizie głos Marii Callas. Wpierw potwierdził to, co mówił Toscanini. Potem poszedł dalej: miała brzydką barwę głosu o cienkim, suchym i nienasyconym dźwięku. Ponadto od początku przejawiała skłonność do zbytniego forsowania dźwięków, do wydawania ich „na siłę”, co powodowało pojawianie się „drżenia” głosu, niepożądanych wibracji, szczególnie przy śpiewaniu forte.
J. M.: W 1968 r., krótko przed śmiercią, Tulio Serafin powiedział zwięźle: Dobrze pamiętam głos Medei, Violetty, Łucji. Potem były głosy Normy, Izoldy, Aminy. Znam wiele wcieleń głosu Callas, ale nigdy nie zastanawiałem się nad jego urodą. Wiem tylko, że zawsze brzmiał właściwie.
P. K.: Powszechnie uważa się, że obok nauczycielki Callas, Elwiry de Hidalgo, to właśnie mędrzec Serafin wywarł na nią najsilniejszy wpływ, wpajając jej wiedzę o stylu, w którym nie miała i nie ma sobie równych: tradycji romantycznego belcanta.
J. S. W.: I jeszcze jedna sprawa, która zaważyła w znacznym stopniu na jej sukcesach: partiom przynależnym koloraturowemu sopranowi dramatycznemu potrafiła dać siłę głosu i wyrazu (wynik intuicji i instynktu), niespotykane od czasów Giuditty Pasty i Marii Malibran u żadnej śpiewaczki. Do czasów Marii Callas sopranistki w tych partiach po prostu „piszczały”. Natomiast głos tej artystki wielkim rolom Donizettiego, Belliniego, Cherubiniego czy Rossiniego dał przekonującą siłę, której te partie potrzebowały, aby mogły być poważnie traktowane.
J. M.: Do takich celów typowo teatralnych używa środków, które dla innych śpiewaczek są jedynie pustymi dźwiękami. Wystarczy prześledzić choćby jej role w operach Belliniego lub Rossiniego, w których, co prawda, wykonuje pasaże koloraturowe znacznie wolniej niż inne artystki zdolne tylko do takiego lekkiego śpiewania, natomiast każdy tryl, każdy ozdobnik jest przez nią bezbłędnie wykorzystany w kreśleniu postaci lub sytuacji scenicznej.
P. K.: Purytanie pozwalają usłyszeć, w jaki sposób Callas wskrzesza całą epokę śpiewu, przywracając ozdobnemu stylowi romantycznego belcanta jego wyrazową potęgę. Czyni tak, dodajmy, nie poświęcając niczego z jego wymiaru widowiskowego, który rzadko lśnił takim blaskiem.
J. S. W.: Doceniając to wszystko, trudno fascynować się belcantem Marii Callas, bo w jej sztuce nigdy nie było tego, co kryje się za pojęciem belcanta, czyli pięknego śpiewu.
P. K.: Kto był niewrażliwy na indywidualny styl śpiewaczki, tego, z oczywistych względów, bardziej raziły niedostatki wokalne, dla entuzjastów będące błahostką. Osobiście wyznam, że choć niejedna z jej fatalnych wysokich nut budzi we mnie dreszcz i frustrację (żal, że w momencie kulminacyjnym artyście nagle nie dostaje środków, choć przedtem tak hojnie szafował geniuszem), nauczyłem się je ignorować. Może wymaga to nieco wysiłku, ale bardzo się opłaca.
J. M.: Dogłębne zrozumienie istoty dramatu każdej opery decyduje o tym, że kreacje Marii Callas pozostają wzorcowe. To prawda, że wiele innych późniejszych gwiazd śpiewa Łucję z Lammermoor lub Traviatę piękniejszym głosem niż ona. Niemniej jednak każda przyrównuje się do jej kreacji.
J. S. W.: Prof. Scherer zebrał grupę 22 osób, melomanów i muzyków amatorów, którzy oceniali puszczane z taśmy fragmenty wspomnianej arii. [Chodzi o scenę szaleństwa Łucji – przyp. A. D. ] Wykonawczyniami były słynne śpiewaczki: Toti Dal Monte, Maria Callas, Edyta Gruberova, Renata Scotto i Joan Sutherland. Oceniający mieli dwa zadania – pierwsze, to ich preferencje: który z pięciu głosów przypadł im najbardziej do gustu i – drugie, ich odczucia dotyczące występujących w poszczególnych interpretacjach emocji i wyrazu. Aby uzyskać jak najbardziej obiektywne wyniki, prof. Scherer puszczał fragmenty arii jeden po drugim w dwóch różnych wykonaniach i w najróżniejszych kombinacjach, tak aby każda śpiewaczka była skonfrontowana z pozostałymi. Jurorzy, którzy – to jest niezmiernie istotne – nie znali ich nazwisk, w każdej z kategorii wydawali swoje oceny.
P. K.: Proszę posłuchać pierwszych zdań tria z III aktu Balu maskowego: Odi tu come fremono cupi in quest’ora accenti di morte. Jak żywy jest rytm tych fraz, szczególnie dzięki mistrzowskiemu operowaniu podwójnymi spółgłoskami („ac-centi”, „scintil-lano”), jak wyraziste są wszystkie „r”, zwłaszcza w pozycji „emocjonalnej” („frrremono” czy „morrrte”), jak dalece słowo zlewa się tu z muzyką w jedną, rozedrganą, żywą. Amelię. [.] Warto też śledzić nieustanne zmiany barwy i cieniowanie dynamiczne (to jedna z „tajnych broni” Callas), no i – oczywiście – kryształową dykcję. Czy przy tym wszystkim kilka mocno sfatygowanych wysokich nut ma jakieś znaczenie?
J. S. W.: Oceniającym najbardziej przypadł do gustu głos Edyty Gruberovej, na drugim miejscu znalazła się Joan Sutherland, a następnie Maria Callas, Renata Scotto i Toti Dal Monte. Jeśli chodzi o emocje i wyraz zawarty w występach tych artystek, to Maria Callas uplasowała się na pierwszym miejscu tylko w przekazywaniu „obłędu”. Jeśli zaś chodzi o pozostałe uczucia, takie jak „gorące pragnienia” i „smutek”, to znalazła się na czwartym miejscu, z kolei „śmiertelny strach” lepiej od niej potrafiła wyrazić tylko Joan Sutherland. Natomiast wyniki badań obiektywnych (przy pomocy digitalnych badań sygnałów) wykazały, że głos Marii Callas jest najsłabszy z całej piątki śpiewaczek, to znaczy, iż jest najmniej „bogaty”.
J. M.: Ale to właśnie ona była wyjątkowa pod każdym względem.
J. S. W.: Notabene po prof. Schererze podobne badania wykonali także inni naukowcy, którzy dochodzili do identycznych wyników.
J. M.: Może więc tylko należałoby się zastanowić, co sprawia, że nie słabnie jej legenda, a żadnej ze znakomitych śpiewaczek, jakie później pojawiły się na estradach świata, nie obdarzono przydomkiem primadonny stulecia.
J. S. W.: Wystarczy wszakże popytać znajomych, którą ze śpiewaczek uważają za najwybitniejszą, a natychmiast nieomal w stu procentach otrzymamy odpowiedź, że Marię Callas. Trudniej przychodzi uzasadnienie, dlaczego właśnie ona. Przyczyn nie należy szukać w samej sztuce tej artystki, ile w olbrzymim zainteresowaniu jej osobą ze strony mass mediów. Bardziej z upływem lat aniżeli za życia. Ukazywały się i ukazują książki opisujące jej życie i karierę. Ostatnio w Niemczech została opublikowana powieść o Marii Callas, a monodram Klasa mistrzowska, z Callas jako główną bohaterką, wystawiany jest na scenach całego świata. Duży udział w tym ma także firma fonograficzna EMI, która wydawała i ciągle wydaje płyty z Marią Callas, a co za tym idzie inwestuje olbrzymie pieniądze w odpowiednią reklamę. Stąd też wszystkim zewsząd wmawia się, że Maria Callas jest nie tylko primadonną stulecia, ale nawet primadonną wszech czasów. I co najciekawsze, wszyscy w to wierzą. W rzeczywistości tak nie jest.
P. K.: W sumie jednak powodów do zachwytu jest znacznie więcej niż do narzekania [mowa o jubileuszowej serii płyt EMI – przyp. A. D. ], gdyż bez względu na formę samej śpiewaczki czy poziom jej partnerów nie ma w tych dwudziestu operach ani jednej zaśpiewanej przez Callas frazy, którą meloman mógłby zlekceważyć.
J. M.: Można oczywiście jeszcze długo się spierać o głos Marii Callas i coraz trudniej będzie dowieść prawdy. Nowe edycje starych jej nagrań są lepiej remasterowane, tak więc współczesny słuchacz obcuje z głosem artystki w nieco ulepszonej wersji.
opr. Agata Durda