Biuletyn 4(9)/1998  

These tablets are 100mg to 1,000mg, depending on the species being treated. Lipitor atorvastatin Hāflong paxlovid trying to get pregnant 40 mg tablets - buy cholesterol-lowering medications in dental practice. It is also available in a capsule form containing a drug with the same name, which is used to treat mild to moderate pain associated with gastrointestinal disorders.

Now, she wants to know if the use of condoms can prevent the spread of an std. These medications interact https://divehead.nl/43080-orlistat-120-mg-rezeptfrei-80746/ with other medications. Generic levitra 20mg tablets are often less expensive than branded levitra 20mg tablets.

Każdy kompozytor jest dla mnie święty
Rozmowa z Magdą Olivero

Magda Olivero (ur. 25 marca 1910), włoski sopran. Zadebiutowała w 1932 r. w dziele Nino Cattozzy I misteri dolorosi, śpiewała m.in. Traviatę, Toskę, Fedorę, Adrianę Lecouvreur, Manon Lescaut, Medeę, Iris, Madame Butterfly, Mimi, Liu, Minnie, Wally. Na scenie wystąpiła po raz ostatni w 1981 r. w Głosie człowieczym Poulenca. Koncertuje do tej pory. Prowadzi kursy mistrzowskie, bierze udział w pracach jury licznych konkursów wokalnych.

W numerze 4(5) z 1997 roku pisaliśmy o naszej wyprawie do Soldy. W tym roku wybraliśmy się tam już po raz czwarty, aby spotkać się z Magdą Olivero i posłuchać jej śpiewu. Magda Olivero zgodziła się udzielić wywiadu naszemu Biuletynowi.

– Trubadur: Nigdy nie ukrywała Pani swojego wieku. Jak to się dzieje, że nadal śpiewa Pani tak wspaniale?

Magda Olivero: [śmieje się] Bóg jakoś na to pozwala. Don Hurton, proboszcz kościoła św. Gertrudy, w którym co roku śpiewam, zadzwonił ostatnio do mnie z pytaniem: Co mam odpowiedzieć ludziom, którzy dzwonią i dopytują się, czy pani w tym roku zaśpiewa? Odpowiedziałam, że jestem w dobrej formie i planuję „występ”, ale jako ksiądz powinien wiedzieć najlepiej, że ostateczna decyzja i tak nie będzie zależała ode mnie. A poważnie: natura obdarzyła mnie bardzo silnymi mięśniami. Poza tym najważniejsza jest technika. Jeśli opanuje się jej tajniki, można śpiewać bardzo, bardzo długo. Bo głosu nie traci się nigdy. Można stracić kondycję, siłę mięśni – wtedy ładnego dźwięku nie da się wydobyć. Trzeba bowiem mieć silną przeponę, żeby wytworzyć silną kolumnę powietrza, która dociera do rezonatorów – ale powtarzam jeszcze raz, podstawą jest odpowiednia technika i oddech.

– Czy aby utrzymać tak rewelacyjną kondycję, trzeba stosować jakieś specjalne zabiegi, ćwiczenia fizyczne, gimnastykę?

– O nie! Ja wykonuję ćwiczenia o wiele bardziej wyczerpujące, które utrzymują mnie w formie: śpiewam wokalizy!

– Występowała Pani w wielu operach współczesnych, a także dziełach mało znanych. Dlaczego decydowała się Pani na te właśnie role?

– Ponieważ byłam ciekawa. Nie mogłam zadowolić się ciągłym wykonywaniem tych samych partii, czułam wręcz potrzebę, przymus interpretowania nowych postaci, także tych „nowoczesnych”. Był np. taki okres w mojej karierze, gdy wiele, wiele razy śpiewałam Butterfly, w końcu jednak poczułam, że muszę się z nią rozstać i poświęcić czemuś innemu. Ja właściwie w ciągu całej mojej kariery wykonywałam opery współczesne. Już na początku występowałam w dziełach Felice Lattuady, Riccarda Pick Mangiagallego, a wtedy były to utwory współczesne. Potem, już po wojnie, wystąpiłam w prapremierze słynnej Guerry Renza Rosseliniego, w tym właśnie dziele pojawiałam się niemal wszędzie, także w Kairze, Lizbonie, Helsinkach. W końcu powiedziałam jednak Rosseliniemu – Maestro, przepraszam, ale już nie mogę. Opera bardzo mi się podoba, nie mogę jednak ciągle i ciągle wykonywać tej roli. A dlaczego tak lubiłam te dzieła nowoczesne, opery Menottiego, Poulenca, von Einema? Między innymi dlatego, że bardzo lubię recytować, a nie tylko śpiewać; opery nowoczesne mi to umożliwiały, byłam wtedy bardzo szczęśliwa. Przyjęłam nawet propozycję występów w operze, w której byłam jedyną osobą nie śpiewającą, wykonywałam partię mówioną (Confessione Sandro Fugi). Poza tym proszę pamiętać, że gdy zaczęłam występować na scenie, to Puccini, Giordano, Alfano, Mascagni byli kompozytorami współczesnymi!

Nigdy nie śpiewałam opery, której przedtem nie pokochałam. Nie zmierzyłam się z partyturą, jeśli nie potrafiłam jej zrozumieć i właśnie pokochać. Śpiewałam około 90 partii, wszystkie były dla mnie bardzo ważne, chociaż stylistycznie niezwykle różnorodne, wszystkie te partie uwielbiałam. Oczywiście Adriana Lecouvreur pozostała w moim życiu rolą wyjątkową. I cały Puccini, kocham tego kompozytora. Śpiewałam natomiast bardzo niewiele oper Verdiego. Byłam na tym tle bardzo zakompleksiona. W stan ten wpędził mnie mój kochany mistrz, Luigi Gerussi, który mawiał: Pamiętaj, Magda, opery Verdiego wymagają wielkiego głosu, koloru brązu. Ty możesz śpiewać w „Rigoletcie” (i śpiewałam Gildę), Traviatę (w tej partii pojawiałam się wiele, wiele razy), w „Falstafie” możesz śpiewać Nannettę, później Alicję. Potem musisz się zatrzymać. Koniec z Verdim! Powtarzał mi to tyle razy, że naprawdę popadłam w kompleksy. Mój mistrz twierdził także, że moim głosem profanowałabym inne opery Verdiego. Nie mogłam sobie pozwolić na taką profanację, gdyż każdy kompozytor jest dla mnie święty. Gdy wychodziłam na scenę, mówiłam w duchu: Verdi (Puccini, Giordano…), jeśli mnie słyszysz, pomóż mi dobrze wykonać twoje zadanie. Potem, po przedstawieniu, gdy wychodziłam do braw, myślałam: Verdi (Puccini, Giordano…), ten aplauz jest dla ciebie.

– Uznawana jest Pani powszechnie za największą śpiewaczkę werystyczną naszego wieku, a przecież tyle razy wykonywała Pani Traviatę. Czyżby to było dzieło werystyczne?

– Oczywiście! Nie mam co do tego najmniejszych wątpliwości.

– W jaki sposób przygotowywała się Pani do swoich ról?

– To było jak prawdziwa choroba. Chodziłam zamyślona i nieprzytomna. Analizowałam każdą nutę, każde słowo, każdą sytuację. O mojej bohaterce myślałam cały czas – w dzień, w czasie snu, w czasie spaceru, podczas posiłków. I tak właśnie jak po chorobie, po jakimś czasie budziłam się i byłam „zdrowa”, wiedziałam, że już wszystko wiem, że znam swoją bohaterkę, stawałam się spokojna i odprężona.

– Na scenie partnerowali Pani wspaniali tenorzy kilku pokoleń: Gigli…

– …pierwszy był Pertile, potem Schipa, wiele razy śpiewaliśmy z Giglim, Lauri-Volpim (to wspaniały Johnson). Oczywiście był jeszcze Masini, Tagliavini, Granda. Wiecie panowie, śpiewałam chyba ze wszystkimi, z wyjątkiem Carrerasa! Bo jeszcze przecież Corelli, Bergonzi, Di Stefano, Del Monaco, Tucker, Kraus, Limarilli, Cioni, Gedda, Labó, w ostatniej fazie mojej kariery śpiewałam z Domingiem, a dwa lata przed wycofaniem się ze sceny z Pavarottim. Wszyscy oni byli wspaniali, każdy miał „charakter”, każdy był osobowością, wszyscy byli tacy różni… Na przykład Corelli był człowiekiem opanowanym przez strach, Del Monaco był niesamowicie nerwowy. Najbardziej z nich wszystkich solidny i zrównoważony był Domingo, to śpiewak niezwykle muzykalny. Powiedział mi kiedyś: śpiewać z panią to ogromny wysiłek, trzeba dać z siebie wszystko, wyciska pani z partnera wszystkie poty. Po takim przedstawieniu człowiek jest nieprzytomny ze zmęczenia.

– A jakie były lub są Pani stosunki z wielkimi koleżankami ze sceny: Callas, Tebaldi, Simionato, Barbieri?

– W ciągu całej mojej kariery nie utrzymywałam prywatnych kontaktów z nikim z branży. Scena to scena, moje życie prywatne było zawsze bardzo intymne. Obecnie bardzo przyjaźnię się z Giuliettą Simionato, to wspaniała kobieta – i jako śpiewaczka, i jako człowiek. Także z Renatą Tebaldi łączą mnie naprawdę piękne stosunki. Jesteśmy, tak myślę, bardzo sobie oddane. Telefonujemy do siebie, spotykamy się, wzajemnie wspieramy. Ostatnio rozbawiła mnie pewna sytuacja. Ktoś zadzwonił do Tebaldi w sprawie podpisu pod jakimś listem czy petycją, z prośbą o przyłączenie się. Renata spytała jedynie, czy Olivero się podpisała. Gdy dowiedziała się, że tak, zgłosiła swój akces. Ostatnio nie czuła się najlepiej, zatelefonowałam więc i pytam: Renatko, jak się miewasz? Tebaldi od razu się rozpromieniła i – ponoć – [śmieje się] od razu poczuła się lepiej.

– Nigdy nie śpiewała Pani, nie licząc dwukrotnego wykonania Życzenia Chopina, utworów kompozytorów polskich. Jedynie w Adrianie i Fedorze pojawiają się pewne polskie wątki. Jednak zetknęła się Pani z artystami polskimi.

– Tak. Śpiewałam w La Scali w Jenufie pod dyrekcją Jerzego Semkowa.

– Opowiadała Pani o tych artystkach, prawdziwych divach. Dlaczego teraz nie ma tak wspaniałych śpiewaczek?

– Myślę, że obecny świat jest bardzo powierzchowny i ta powierzchowność zapanowała także w teatrze. Również interpretacje operowe stają się niestety powierzchowne. Śpiewakom przygotowującym rolę często wydaje się, że opanowanie tekstu i melodii to wszystko. Pamiętam, że Maestro Luigi Ricci, z którym przygotowywałam między innymi Medeę, Głos człowieczy, La Wally mawiał: Kiedy będziesz znała już muzykę i słowa, możesz zacząć uczyć się roli, dopiero wtedy można myśleć o sposobie podawania tekstu, odcieniach głosu. Teraz niestety większość śpiewaków chce jak najszybciej nauczyć się roli, wyjść na scenę, robić karierę, nagrać jak najwięcej płyt, zarobić dużo pieniędzy… Może nie ma w tym nic złego, ale przy takim podejściu trudno liczyć na wielkie kreacje.

Nadal rodzą się wspaniałe głosy, jednak młodzi ludzie są często źle kształceni, konserwatoria nie funkcjonują najlepiej. Uczestniczę w wielu konkursach wokalnych, kursach mistrzowskich, pojawiają się na nich młodzi śpiewacy obdarzeni fantastycznymi głosami, ale co z tego – technika i emisja to dla nich wręcz czarna magia. Nie można więc uczyć ich interpretacji, skoro nie opanowali jeszcze podstaw rzemiosła!

Poza tym generalnie obecna sytuacja teatru operowego jest bardzo trudna. Nie ma już na przykład teatrów, które pomagałyby w karierze młodym, dobrym śpiewakom. Mam na myśli takie teatry, w których młodzi śpiewacy mogliby stawiać pierwsze kroki, oswajać się ze sceną, doskonalić swój warsztat wokalny i aktorski. We Włoszech wiele teatrów tzw. prowincjonalnych już nie funkcjonuje; pozostałe zaś działają inaczej niż kiedyś. W moich czasach opera w Parmie była prawdziwym uniwersytetem. Jeśli tam artysta się sprawdził, mógł występować już wszędzie. W tej chwili Parma, ale także Reggio Emilia czy Piacenza organizują krótkie stagione, szukają więc tzw. wielkich nazwisk i nie dają szans debiutantom. Łatwiej jest tenorom oraz sopranom dramatycznym, lecz inni śpiewacy – których są tysiące! – nie mają gdzie śpiewać, szlifować swoich umiejętności. Bardzo często kariera zależy od przypadku czy wręcz prywatnych kontaktów.

– Była Pani niezwykle gorąco przyjmowana szczególnie w trzech krajach: rodzinnych Włoszech, Stanach Zjednoczonych i Holandii. Przed którą z tych publiczności śpiewało się Pani najlepiej?

– Śpiewałam zawsze i dla każdej publiczności z radością! Zarówno w La Scali, jak i w małych teatrach czy prowincjonalnych salach koncertowych. Przecież – nie chciałabym, aby to zabrzmiało nieskromnie – zawsze uważałam, że moim obowiązkiem jest służyć Sztuce i autorowi dzieła, które wykonywałam. Miejsce więc nie ma dla mnie znaczenia.

– Co sprawiało Pani największą satysfakcję w pracy?

– Największą satysfakcję sprawiał mi fakt, gdy udawało mi się w sposób właściwy, trafny i „rzeczywisty” nadać życie postaci, którą akurat śpiewałam. Kiedy ta postać ożywała, stawała się realna, to była moja największa radość. I jeszcze jedna sprawa: gdy moje występy, mój śpiew sprawiały radość i przyjemność osobom bardzo chorym, gdy mój śpiew dodawał im niejako odwagi do dalszego życia. Wiele razy występowałam przed taką właśnie publicznością, w szpitalach, sanatoriach, itp.

– Jest Pani nazywana królową piratów, natomiast Pani nagrania oficjalne są bardzo skromne.

– To chyba problem na dłuższą opowieść. Ja nigdy tego stanu rzeczy nie zgłębiłam. Może stało się tak dlatego, że nigdy o nagrania nie zabiegałam? Może dlatego, że – jak mówiłam – nigdy nie miałam kontaktów w tzw. „branży”? Gdy występowałam na scenie, nie utrzymywałam ze śpiewakami kontaktów osobistych, żaden muzyk, śpiewak, dyrygent, dyrektor nie był nigdy w moim domu. Nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Zresztą nie uważam, aby takie nagrania były dla mnie szczególnie ważne, najważniejsza dla mnie była scena. I cieszę się, że niemal wszystkie moje płyty to rejestracje żywych przedstawień.

– Dlaczego od tylu lat przyjeżdża Pani właśnie do Soldy?

– Bywam tu już od 1942 roku, tu jest po prostu bardzo pięknie, kocham to miejsce. A dlaczego właśnie tu śpiewam? To było bardzo dawno temu, początek lat 50. Okazało się, że doroczny dobroczynny kiermasz nie został z jakichś powodów przygotowany. Żaliła mi się z tego powodu hrabina Vogadro, która tymi kwestami zajmowała się od lat. Zaproponowałam wtedy, że może ja zaśpiewam w czasie mszy świętej. Mój mąż był przedsięwzięciu niechętny, tłumaczył, że w czasie jednej mszy można wykonać zaledwie kilka utworów. Zebrałam wtedy jednak ogromną kwotę, to był chyba [śmieje się] jeden z największych moich sukcesów finansowych.

– Czy mogłaby Pani na zakończenie opowiedzieć czytelnikom Biuletynu jakieś wydarzenie nadzwyczajne, zabawne, niezwykłe, które miało miejsce w czasie Pani występów?

– Zabawnych wydarzeń nie pamiętam. Na scenie byłam zawsze bardzo poważna. Moi partnerzy o tym wiedzieli i nie pozwalali sobie na robienie dowcipów i psikusów. Scena nie jest, moim zdaniem, miejscem na żarty, ze względu na szacunek dla muzyki, kompozytora i publiczności.

Jeżeli zaś chodzi o wydarzenie dziwne, niezwykłe, to przypominam sobie jedynie zdarzenie z pewnego włoskiego prowincjonalnego teatru. Występowałam tam w Cyganerii Pucciniego. W pewnym momencie tenor, do którego śpiewałam, popatrzył się w moją stronę z przerażeniem i… uciekł. Orkiestra przestała grać. Nie wiedziałam, co się dzieje. Wreszcie i ja dostrzegłam płomienie, za kulisami wybuchł pożar. Szybko pojawili się strażacy, na widowni zaś wybuchła panika. Przypomniałam sobie wtedy moją rozmowę z dyrektorem teatru: kilka dni wcześniej pokazywał mi teatr i narzekał, że trzeba przeprowadzić generalny remont, ponieważ schody na wyższe poziomy widowni są w opłakanym stanie i grożą zawaleniem. Bał się, że gdyby wybuchła panika, może dojść do katastrofy. Tymczasem na scenie także zapanował chaos, wszyscy krzyczeli: Magda, uciekaj! Pomyślałam sobie, że nigdzie nie będę uciekać. Stanęłam na proscenium i uniosłam w górę ręce, widownia zaczęła stopniowo się uspokajać. Przysunęłam sobie kawiarniany stolik, sprzed którego chwilę wcześniej z rozdzierającym krzykiem uciekła Musetta, postawiłam go przed kanałem orkiestrowym, usiadłam i zaczęłam się uśmiechać. Publiczność też zajęła swoje miejsca i zaczęła się uśmiechać do mnie. A w tym czasie strażacy ugasili pożar i wszyscy w spokoju, bez paniki opuścili teatr.

Ach, jednak przypomniałam sobie jedną niesłychanie zabawną historię. W latach pięćdziesiątych śpiewałam w Mefistofelesie w Arena di Verona. Po spektaklu miałam wielu gości w garderobie, na końcu zjawił się jakiś przygnębiony pan. Przedstawił się, powiedział, że jest szefem miejscowej klaki i że chce mnie bardzo, bardzo przeprosić. Okazało się bowiem, że pewna śpiewaczka (tu wymienił jej nazwisko) opłaciła klakę, aby ta, gdy wyjdę się kłaniać, wybuczała mnie i obrzuciła… pęczkami szczypioru! Ależ proszę się nie martwić – powiedziałam mu – żaden szczypior do mnie nie doleciał. No właśnie – odrzekł – gdy wyszła się pani kłaniać, publiczność tak zaczęła szaleć, że żaden z moich ludzi nie ośmielił się nawet pisnąć, nie mówiąc już o rzucaniu warzywami.

– Dziękujemy bardzo serdecznie za rozmowę. Do zobaczenia w Soldzie za rok.

– Dziękuję bardzo, pozdrawiam niezwykle gorąco i serdecznie wszystkich czytelników waszego Biuletynu. Drodzy, kochajcie operę i kochajcie nas, artystów. Jest to nam bardzo potrzebne.

rozmawiali: Tomasz Pasternak, Krzysztof Skwierczyński