Biuletyn 4(9)/1998  

Hydroxychloroquine 500 mg – side effects – side effects – hydrochloroquine hydrochloroquine is a quinolone derivative developed for the treatment of crs. V hodine jede se tak dostanem, jak to pro mě Cordeiro je zbytečně špatně.. Neurontin 20 mg prescription medicine is a nonsteroidal anti-inflammatory drug that inhibits the inflammatory cascade that can cause the inflammatory process.

Fayyl helps to stimulate digestion and the normal growth and development of your puppy. In addition, it is also used to treat liver disease, as well as anarchically diseases of the bowel, gallbladder, uterus and intestines. Vivacept is a recombinant form of the naturally occurring human mdr-1 protein which acts by inhibiting mdr-1 eff.

Krytyk nie krytykuje, lecz wyjaśnia
Rozmowa z Sergio Segalinim

Sergio Segalini – włoski krytyk muzyczny, redaktor naczelny francuskiej Opera International, dyrektor artystyczny Festiwalu Martina Franca, autor wielu książek i publikacji o tematyce operowej.

– Trubadur: Czy jest Pan pierwszy raz w Polsce?

– Sergio Segalini: Przyjechałem do Polski już po raz czwarty. Byłem w Teatrze Wielkim w czasach Roberta Satanowskiego. W latach 80. odbyła się wspólna polsko-francuska realizacja Damy pikowej, w której partię Hrabiny kreowała Régine Crespin – spektakl ten później przyjechał do Paryża. Teraz biorę udział w pracach jury III Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki. Jestem tu trochę dzięki zbiegowi okoliczności, ponieważ zawsze w tym czasie odbywa się we Włoszech konkurs Viottiego. W tym roku został on później zorganizowany, z radością więc przyjąłem zaproszenie do Warszawy. Byłem bowiem bardzo ciekaw, jakiego typu jest to konkurs, jakie głosy się tu pojawiają, jak konkurs jest zorganizowany.

– Wspomniał Pan o udziale w pracy jury wielu konkursów międzynarodowych. jak ocenia Pan ten Moniuszkowski?

– Przede wszystkim uważam, że organizuje się zbyt dużo konkursów wokalnych. Tych naprawdę liczących się jest niewiele. Dla uczestników takie konkursy są oczywiście niezmiernie ważne – młody śpiewak powinien mieć możliwość sprawdzenia się, pokazania przed publicznością. Członkowie jury, ludzie opery mogą natomiast dowiedzieć się z tych przesłuchań, jakie głosy się pojawiają, jak kształci się młodych artystów, jaka „atmosfera” panuje w konserwatoriach; możemy też poznać samoświadomość młodych śpiewaków, która przejawia się np. w doborze repertuaru. Jeśli chodzi o konkurs Moniuszkowski, to okazało się, że naprawdę bardzo nieliczni uczestnicy rozumieją styl opery włoskiej i francuskiej. Myślę tu szczególnie o śpiewakach z obszaru byłego Związku Radzieckiego. Nie chcą, albo nie potrafią śpiewać piano, legato – w ok. 90% śpiewacy ci forsują głos, wręcz krzyczą.

Konkurs Moniuszkowski bardzo mi się podobał. Poza tym, że – jak wspomniałem – mogłem posłuchać wielu śpiewaków z tej części Europy, trzeba dodać, że konkurs został zorganizowany bardzo solidnie i poważnie. Może nawet za bardzo serio? Kandydaci mieli przecież w każdym z etapów wykonać po trzy utwory, w tym co najmniej 3 utwory kompozytorów polskich. A śpiewacy w naszych czasach nie są już niestety tak poważni i tak pracowici, jak kiedyś. Może dlatego przyjechało stosunkowo niewielu młodych artystów z tzw. Zachodu.

– Jak to się stało, że został Pan krytykiem muzycznym?

– Studiowałem w Paryżu literaturę. Pewnego razu pojechałem do Londynu na dwa przedstawienia operowe. Po powrocie mój profesor spytał, czy zamierzam napisać coś o tych spektaklach. Napisałem więc artykuł, posłałem do redakcji pisma operowego i od razu zaproponowano mi współpracę. Wszystko więc odbyło się szybko i niespodziewanie. Nie znałem nikogo ze świata krytyki muzycznej. Ale oczywiście miałem przygotowanie muzyczne: pochodzę z bardzo muzykalnej rodziny, moja matka śpiewała, ojciec był solistą fortepianu i organów. Od kiedy pamiętam, moje życie pełne było muzyki. Gdy miałem 5 lat, znałem już cały wyciąg fortepianowy Traviaty na pamięć. Nigdy jednak nie myślałem, aby związać swoje życie zawodowe z muzyką. Ten pomysł zjawił się później, właśnie w czasie moich studiów w Paryżu.

– Jest Pan – w powszechnej opinii – jednym z najlepszych krytyków muzycznych świata, nazywany jest Pan „papieżem krytyki operowej”. Jaka jest, Pana zdaniem, rola krytyka?

– Krytyk powinien przede wszystkim potrafić pobudzić uwagę czytelnika. Powinien też wyrazić swoją prawdziwą opinię na temat spektaklu, śpiewaków, orkiestry, ale – uwaga! – powinien wyjaśnić i udowodnić swoje racje. Na przykład, gdy pisze się, że jakaś rola jest dla danej śpiewaczki nieodpowiednia, trzeba wytłumaczyć czytelnikowi, dlaczego tak jest; ale także trzeba to wytłumaczyć tejże właśnie śpiewaczce – przecież artyści czytują recenzje. Nie można zawyrokować, że śpiewaczka źle wypadła w roli np. Traviaty, trzeba napisać: śpiewaczka źle wypadła w roli Traviaty, bo… i tu wyłuszczamy swoje zastrzeżenia. Dokładnie i precyzyjnie! Dlatego też staram się dużo pracować nad sobą, aby móc przekonująco przekazać swoje zastrzeżenia. Nasz zawód nie jest więc „krytyką”, jest „wyjaśnianiem”. Recenzje oczywiście nie zawsze się udają. Są spektakle, które inspirują bardziej niż inne. Ale także krytyk może się źle czuć, może go boleć głowa, jego percepcja może być osłabiona.

Powtarzam jeszcze raz, trzeba zawsze starać się przekonać czytelnika do swoich racji. Niestety, często można czytać recenzje tego typu: Pani X nie podobała mi się zupełnie, natomiast dyrygent podobał mi się bardzo.

– Wielu śpiewaków panicznie wręcz boi się Pana opinii. Twierdzi się, że Pana recenzja może komuś ułatwić karierę, bądź ją zniszczyć.

– [śmieje się] Tak, tak jest w istocie. Myślę, że moje sądy przyczyniły się do rozwoju wielu karier. Wiem też, że – przynajmniej we Francji – wielu śpiewaków po moich negatywnych recenzjach już się nie zaprasza. Powtarzam jednak z uporem – nikt nie liczyłby się z moim zdaniem, gdybym napisał, że ktoś jest złym śpiewakiem. Ja piszę, że ten śpiewak jest zły, stawiam dwukropek i rozpoczynam całą litanię zarzutów. Takie recenzje są bardzo potrzebne także dla dyrektorów teatrów, bo jak zapewne Panowie wiecie, nie wszyscy znają się na muzyce i śpiewie. Chcę być jednak dobrze zrozumiany, ja nie zajmuję się budowaniem bądź niszczeniem karier. To nie jest tak, że wydzwaniam do dyrektorów oper i proszę, aby kogoś zaangażowali, a z kogoś zrezygnowali. Nie! Wyrażam swoje zdanie tylko na łamach czasopism muzycznych. Nie ma oczywiście w sztuce prawd absolutnych. Krytyk może się mylić. Ale – na miłość boską – także w sztuce są pewne „prawdy”. Śpiewa się albo czysto, albo nie. Potrafi się zaśpiewać piano, albo nie. Legato jest, albo go nie ma, itd. Większą dowolność krytyk ma przy ocenie interpretacji i gry aktorskiej.

– Czy zna Pan polskich śpiewaków?

– Osobiście znam oczywiście niewielu, znam natomiast niemal wszystkich, którzy występują na scenach świata, bądź nagrali płyty. Aby wymienić kilka nazwisk: Teresa Żylis-Gara, Wiesław Ochman, świetna Ewa Podleś, Stefania Toczyska, oczywiście przewodniczący jury konkursu Moniuszkowskiego, Ryszard Karczykowski. Muszę przyznać, że właściwie wszyscy Polacy, którzy zrobili tzw. światową karierę, to bardzo dobrzy śpiewacy. Może nie ma ich wielu, ale jeśli już pojawiają się na światowych scenach, jest czego słuchać.

– Jakie przedstawienia widział Pan w warszawskim Teatrze Wielkim?

– Miałem okazję oglądać właściwie tylko opery polskie i rosyjskie, a bardzo byłem ciekaw, jak radzicie sobie w Warszawie z operami włoskimi i francuskimi. Na szczęście teraz miałem okazję zobaczyć Bal maskowy, mogłem przekonać się, jak chór śpiewa po włosku, jak orkiestra radzi sobie z muzyką włoską i jacy są polscy śpiewacy, występujący na co dzień właśnie w Warszawie. Generalnie jestem bardzo zadowolony, chociaż z solistów podobały mi się jedynie Izabela Kłosińska w roli Amelii oraz Agnieszka Wolska jako Oskar. O reszcie wolę nie wspominać. Szkoda, że nie było innych nazwisk z obsady premierowej. Ale taki niewyrównany poziom zdarza się wszędzie na świecie. Oglądałem jednak realizację, która mnie zaciekawiła -i to jest aspekt pozytywny.

– Czy w Opera International, której jest Pan szefem, pojawiają się recenzje z przedstawień w polskich teatrach?

– Niestety nie. Jestem trochę takim niewiernym Tomaszem. Kieruję na przykład festiwalem w Martina Franca we Włoszech. Gdy dzwoni do mnie agent i mówi, że ma świetną sopranistkę, ja mu nie wierzę, muszę sam jej posłuchać. Tak samo jest z recenzjami. Dopóki nie przekonam się, że mój korespondent pisze „prawdę” o widzianych spektaklach, jego recenzji drukować nie mogę. A nie mam takiego zaufanego korespondenta w Polsce. Jest wiele światowych pism operowych, ich tytuły przemilczę, które publikują praktycznie wszystko, co się do nich przyśle. Nasz magazyn nie chce stosować takich praktyk. Oglądam wiele przedstawień w Met, prawie wszystkie stagione we Włoszech – La Scala, Turyn, Bolonia, oczywiście wszystkie przedstawienia w Paryżu. Potem czytam recenzje w różnych pismach i wydaje mi się, że widzieliśmy różne przedstawienia! A przecież – jak już mówiłem – w muzyce niektóre rzeczy są tak pewne jak w matematyce. Nie może być aż tak wielkiej rozbieżności zdań. Oczywiście niektórzy wolą głos Olivero, niektórzy Tebaldi, niektórzy Callas – to sprawa indywidualnego gustu i smaku. Ale podstawy są zawsze porównywalne: technika i emisja. Dwa plus dwa zawsze daje cztery.

– Co Pan sądzi o sytuacji dzisiejszego teatru operowego?

– Katastrofa!!! Ta zła sytuacja wynika z wielu powodów. Śpiewacy pracują nad sobą mniej niż kiedyś, efekty więc są gorsze. Teatrami operowymi nie zawsze niestety zarządzają ludzie kompetentni, to znaczy tacy, którzy rozumieją muzykę i, przede wszystkim, kochają muzykę. Agenci i wytwórnie płytowe potrafią wypromować na gwiazdy śpiewaków naprawdę przeciętnych. Poza tym w wielu miastach (Berlin, Paryż, Wiedeń, na szczęście jeszcze nie w Met) reżyseria stała się panią, władczynią teatru. Oczywiście przedstawienie operowe to także spektakl teatralny, ale przecież spektakl odgrywany przez śpiewaków. Sama koncepcja reżyserska Traviaty, nawet najbardziej interesująca, nie wystarczy, jeśli nie ma odtwórczyni roli tytułowej. Ostatnio La Scala wystawiła Lukrecję Borgię, ale nie miała odtwórczyni Lukrecji; wystąpiła Renée Fleming, skądinąd bardzo dobra śpiewaczka, ale nie do tej partii. Co z tego, że spektakl był przepiękny? Publiczność wygwizdała cała premierę.

Poza tym nasz świat żyje w ciągłym pośpiechu, także świat operowy. Spektakle przygotowuje się bardzo szybko, nie ma czasu na próby, na zgranie się zespołu. Kariery też są zaczynane zbyt szybko. Młody śpiewak nie ma czasu, aby nauczyć się rzemiosła, nie ma kiedy dojrzeć. Kariera taka trwa kilka lat i potem kończy się równie gwałtownie, jak się zaczęła. Zawsze jednak znajdą się nowe gwiazdki, i tak w kółko. Jeśli ktoś jest na topie, to już śpiewa i nagrywa dosłownie wszystko. Callas zadebiutowała we Włoszech w 1947 roku, pierwszą płytę dla EMI nagrała w roku 1953. Dzisiaj Fleming w ciągu 3 lat kariery miała już niezliczoną dyskografię. Nie wspominam już o Gheorghiu i jej małżonku, Alagni. Denerwujące są przechwałki właśnie Angeli Gheorghiu, że za jedno nagranie dostaje ona tyle pieniędzy, ile Callas za dziesięć. Absurd!

Soprany liryczne zmagają się z repertuarem dramatycznym; słuchamy basów, którzy w rzeczywistości są barytonami; słuchamy mezzosopranów, które zostały obdarzone przez naturę głosem sopranowym.

Ten niepokojący proces upadku opery rozpoczął się około 20 lat temu. Kiedyś wyprawa do La Scali była przeżyciem, teraz rzadko.

– Dlaczego nie ma teraz tak wielu wspaniałych artystów, jak 20, 30 lat temu?

– Po prostu nie ma osobowości! Zresztą nie tylko w operze, w ogóle na świecie jest coraz mniej wybitnych indywidualności. Na przykład wspomniana Fleming jako Manon w operze Masseneta, czy Hrabina w Weselu Figara jest świetna, lecz po wyjściu z teatru zapomina się, czego się słuchało. Jej kreacja nie wywiera wielkiego wrażenia. Cheryl Studer – gdy Deutsche Grammophone zrobił z niej gwiazdę, odkryłem w swoich starych notatkach, że słyszałem już ją w Wolnym strzelcu i Czarodziejskim flecie. Zapisałem sobie nawet po spektaklach, że była niezła. Ale co z tego – ja po prostu zapomniałem, że słuchałem jej śpiewu. Aż tu nagle zostaje ona ogłoszona primadonna assoluta. To jest tak, że gdy pije się dobre wino, to długo pamiętamy jego smak i bukiet. A gdy napijemy się szklanki wody… Słuchać te współczesne gwiazdy, to jak pić wodę. Woda jest dobra, pożyteczna, gasi pragnienie. Ale rozkoszy nie dostarcza.

– W tym samym numerze Biuletynu, w którym ukaże się nasza rozmowa z Panem, będzie tez wywiad ze wspomnianą już przez Pana Magdą Olivero…

– To Artystka! Po prostu. Zjawisko niezmiernie rzadkie. W naszym stuleciu były trzy takie objawienia, jeśli idzie o głosy kobiece; właśnie Olivero, Callas i Muzio. Ale to nie jest tak – tu nawiązuję do moich poprzednich myśli – że Magda Olivero urodziła się artystką, ona niezwykle ciężko, w przeciwieństwie do wielu śpiewaków dzisiejszych, pracowała, zgłębiała całą muzykę, a nie tylko śpiew. Jej technika jest po prostu idealna. W czasie występów nie musiała zmagać się z trudnościami technicznymi, poświęcała się interpretacji. Była śpiewaczką-aktorką, a właściwie śpiewającą aktorką, ileż czasu poświęcała na zgłębienie kreowanej postaci! Była niezwykle nowoczesna. Zresztą wszyscy wielcy artyści, jak Olivero czy Callas, są prekursorami. Zwłaszcza u progu kariery jej śpiew był zbyt nowoczesny dla jej generacji – podobny problem miała Callas. Olivero jest śpiewaczką dnia dzisiejszego – dopiero dzisiaj jesteśmy w stanie w pełni zrozumieć jej geniusz. Jej Toski, Traviaty, Adriany były zbyt nowatorskie i może właśnie dlatego ma ona tak skromną dyskografię oficjalną. Ale dzięki niezliczonym rejestracjom live, jej sztuka jest dla nas objawieniem. Królowały wtedy, także w wytwórniach płytowych, dwie śpiewaczki „starego stylu”: Maria Caniglia i Renata Tebaldi. Tebaldi miała głos fantastyczny. Ale śpiewała, można tak rzec, archaicznie. Callas i Olivero stworzyły „nowy styl”, mimo że obie śpiewały przecież diametralnie różnie. Dla części publiczności słuchanie Callas czy Olivero mogło sprawiać trudności, percepcja tych słuchaczy nie była przygotowana na podobne doznania. Publiczności w przeważającej mierze nie podobają się przecież rewolucje. Artysta jednak to taki człowiek, który stwarza coś nowego, powtórzmy więc nazwiska: Muzio, Olivero, Callas – trzy największe – moim zdaniem – artystki naszego stulecia. Jeśli idzie o przemysł fonograficzny, Olivero pojawiła się chyba zbyt szybko, gdyby urodziła się około 20 lat później, miałaby najprawdopodobniej tyle płyt, ile Tebaldi, Schwarzkopf, Los Angeles razem wzięte.

– Co Pan w śpiewie, interpretacji ceni najbardziej?

– Głos, jego uroda są dla mnie najmniej ważne. Liczy się dla mnie ekspresja, różnorodność barw, frazowanie, intencje dramatyczne, szacunek dla stylu – nie śpiewa się przecież Pucciniego tak samo jak Verdiego. Timbre jest dla mnie nieważny. Głosy takie, jak Tebaldi i Caballé nie oddziałują na mnie w szczególny sposób, mimo że są piękne. Ale to już sprawa mojej indywidualnej wrażliwości. Interesuje mnie to, co śpiewak może wyrazić: wokalnie, muzycznie, stylistycznie.

– Jest Pan autorem wielu książek poświęconych operze. Nad czym Pan teraz pracuje?

– Od pięciu lat jestem organizatorem festiwalu operowego w Martina Franca. Festiwal ten ma już 25 lat. Opisuję jego dzieje. Skoro już mowa o tym festiwalu – staramy się wystawiać na nim opery zapomniane, często takie, które w naszym stuleciu nie były wykonywane, albo też różne wersje słynnych dzieł operowych. Wspomniałem, że podobała mi się w warszawskim przedstawieniu Balu maskowego Agnieszka Wolska w roli Oskara. Parę dni przed konkursem Moniuszkowskim odbywał się konkurs w Tuluzie, brałem tam udział w pracach jury, przyznaliśmy Agnieszce Wolskiej II Grand Prix. Dlatego zamierzam zaprosić tę śpiewaczkę do udziału w moim festiwalu. A przypomnę, że w Martina Franca rozpoczynały swoje kariery Mariella Devia, Lella Cuberli, Martine Dupuy, José Cura, w najbliższym czasie pojawi się Marcin Bronikowski.

– Dziękujemy serdecznie za rozmowę.

– Dziękuję za zaproszenie. Proszę pozdrowić wszystkich Klubowiczów, muszę też przyznać, że jestem pod wrażeniem waszego Biuletynu. Wprawdzie nie znam polskiego, ale wygląda on bardzo interesująco. Bardzo też podoba mi się redakcyjna kotka, najchętniej zabrałbym ją ze sobą do Paryża.

rozmawiali: Tomasz Pasternak, Krzysztof Skwierczyński