Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Don Giovanni od 210 lat gości na scenach operowych Warszawy. Pierwsze przedstawienie odbyło się w październiku 1789 roku, czyli dokładnie dwa lata po prapremierze praskiej. Wykonawcami byli artyści włoscy, a postać tytułową w Pradze i Warszawie odtwarzał Luigi Biassi. Warszawska prapremiera oraz trzy następne realizacje dzieła odbyły się na nieistniejących obecnie scenach: Teatru Narodowego na Placu Krasińskich oraz w Pałacu Radziwiłłowskim. Ostatnia premiera Don Giovanniego w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej jest piątą premierą dzieła na tej scenie oraz dziesiątą premierą warszawską, licząc realizację na scenie Opery Kameralnej w ramach Festiwali Mozartowskich.

Każda nowa inscenizacja Don Giovanniego budzi emocje miłośników opery i wielbicieli Mozarta i rodzi nadzieję, że zobaczą i usłyszą wykonanie, na jakie zasługuje to arcydzieło. Tak było i tym razem, zwłaszcza że od ostatniej realizacji na scenie Narodowej minęły prawie 23 lata. Dodatkowo jest to pierwsza premiera zaprezentowana przez zespół kierowany przez nowych dyrektorów – naczelnego i artystycznego.

Przyznaję, że mieszane uczucia miałam już przed przedstawieniem; mianowicie anulowano nasze, złożone odpowiednio wcześnie, zamówienia na bilety na spektakl premierowy argumentując, że „rozdano je sponsorom”, po czym okazało się, że niewielka liczba biletów znalazła się w sprzedaży. Jeszcze dwa tygodnie przed premierą nie podano obsady. Gdy wreszcie przestała być tajemnicą, zrodziła się nadzieja na interesujące wykonanie, gdyż w roli tytułowej zapowiedziano młodego rosyjskiego śpiewaka Stanislava Schwetza, a Leporella miał śpiewać znany z nagrań płytowych Włoch Ildebrando D’Arcangelo. I nastąpiło kolejne rozczarowanie, gdyż Don Juan, czyli gość z Moskwy, był Leporellem, natomiast artysta włoski opuścił Warszawę, wg jednej plotki – obraził się, wg innej – było mu za zimno, w Polsce były wtedy silne mrozy. W zaistniałej sytuacji w roli tytułowej wystąpił Adam Kruszewski, który początkowo miał śpiewać w drugiej obsadzie. Moim zdaniem była to korzystna zamiana i Adam Kruszewski był lepszym Don Juanem niż byłby nim Stanislav Schwetz. Naszego śpiewaka jako Don Juana znają bywalcy Opery Kameralnej, gdzie moim zdaniem stworzył lepszą kreację niż w Wielkim. Bezcelowe jest porównywanie strony wokalnej warszawskiego przedstawienia z licznymi nagraniami płytowymi, jednak chciałoby się to zrobić w przypadku Leporella śpiewanego przez Schwetza i D’Arcangelo. Artysty włoskiego można posłuchać w nagraniu dokonanym przez Deutsche Grammophon, w którym tytułowego bohatera śpiewał Rodney Gilfry, a orkiestrę prowadził John Eliot Gardiner. Istotnie pozba- wiono nas możliwości usłyszenia znakomitego Leporella. Stanislav Schwetz jest śpiewakiem utalentowanym o bogatym dorobku scenicznym, zwłaszcza jak na zaledwie 24 lata, ale brak mu dostatecznego obycia scenicznego, zapewne tłumaczy to młody wiek. Leporello to postać niezwykle charakterystyczna, rola wymaga nie tylko głosu, ale i dobrego aktorstwa, a tego zabrakło. Przypuszczam, że zaskoczenie związane z zamianą ról miało też wpływ na całość kreacji wokalnej i scenicznej. Pozostali panowie: Włodzimierz Zalewski – Komandor, Adam Zdunikowski – Don Ottavio oraz Czesław Gałka – Masetto nie wywarli na mnie większego wrażenia. Przyznam, że nie przepadam za partią Don Ottavia, który jest nijaki w porównaniu z pozostałymi bohaterami opery. Natomiast chciałabym usłyszeć dobry bas Komandora, który wprawdzie pojawia się tylko na początku akcji i przed finałem, jako postać z pomnika nagrobnego, ale jest niezwykle ważny zarówno dla treści opery, jak i dla strony muzycznej dzieła. Wszak pełny tytuł opery Mozarta brzmi Don Giovanni, czyli rozpustnik ukarany (Don Giovanni ossia il Dissoluto punito), a powracający Komandor-posąg jest karzącą ręką sprawiedliwości. Jego wizyta na uczcie (Don Giovanni, a cenar teco m’invitasi) i tercet z Don Juanem i Leporellem to chyba najbardziej wstrząsająca, najpiękniejsza scena w operze i jedna z najpiękniejszych w całej literaturze operowej. Dla Aleksandra Dargomyżskiego Komandor był na tyle ważną postacią, że jego właśnie uczynił bohaterem tytułowym swej opery Kamienny Gość.

W rolach kobiecych wystąpiły chyba najlepsze obecnie soprany Opery Narodowej: Dorota Radomska – Donna Anna, Izabella Kłosińska – Donna Elwira i Agnieszka Wolska – Zerlina, która podobała mi się szczególnie. Kierownictwo muzyczne sprawował Jacek Kaspszyk, obecny dyrektor artystyczny i muzyczny Teatru Wielkiego. Warto przypomnieć, że artysta ten debiutował w stołecznym Teatrze Wielkim w roku 1975 przygotowując właśnie Don Giovanniego. W partii tytułowej wystąpił wtedy Leonard Andrzej Mróz. W obecnej inscenizacji, zwłaszcza w akcie II, orkiestra momentami zagłuszała głosy solistów, ale może przyczyną tego było nie najlepsze miejsce, które udało mi się zdobyć.

Samo przedstawienie uważam niestety za nieudane. Reżyser i autor inscenizacji Marek Weiss-Grzesiński powtórzył swe koncepcje z pamiętnego łódzkiego Don Giovanniego sprzed lat. O spektaklu tym pisałam w jednym z poprzednich Biuletynów. Ponownie w pierwszej odsłonie odbywa się lekcja damskiego fechtunku, mamy możność oglądać kobiece akty, a cała opera kończy się na cmentarzu. Propozycje reżysera uważam za przykład zjawiska, o którym wspominał pan Sergio Segalini w rozmowie z naszymi kolegami klubowymi – reżyseria zdominowała przedstawienie operowe. Jeżeli reżyser nie jest twórcą wybitnym i, co gorsza, nie uświadamia sobie swej służebnej roli wobec kompozytora dzieła, mamy tego fatalne efekty. Jest to szczególnie przykre, gdy dotyczy takiego arcydzieła jak Don Giovanni. Autorem nieudanej scenografii jest Andrzej Kreütz-Majewski, który zupełnie nie wykorzystał, może ze względów oszczędnościowych, wielkich możliwości technicznych sceny. Obydwa akty odbywały się w tych samych podstawowych dekoracjach, był to półkolisty budynek niewiadomego przeznaczenia, a na środek sceny wnoszono rekwizyty zmieniające miejsce akcji. W tej scenerii poruszali się śpiewacy – aktorzy, którzy na mnie sprawiali wrażenie mało autentycznych, nie przekonanych do sytuacji scenicznych. Towarzyszył im zespół baletowy, którego taniec niczemu nie służył, a wręcz utrudniał odbiór śpiewu. Zupełnie nie wiadomo, dlaczego Leporella śpiewającego arię rejestrową otaczały tancerki w kostiumach przypominających nocną bieliznę, a arie w innych fragmentach zostały po prostu „zatupane” przez tancerzy. Szczególnie brzydka była sceneria aktu II. Posąg Komandora przypominał zbroję na postumencie w metalowej klatce ustawionej między płytami nagrobnymi. Na jednej z nich odbywały się tańce postaci odzianych w białe powiewne szaty, a na drugiej czterech żałobników złożyło ciało nagiej kobiety przykrytej lekkim kirem i przy tym grobie… Don Juan spożywał kolację. W kulminacyjnym momencie uczty spadła zbroja Komandora, a on sam jak żywy wkroczył w białym stroju, zupełnie nie przypominając kamiennego posągu. Spłoszył golaskę, która uciekła z grobu, próbując okryć się kirem. Do końca też nie było normalnie, ponieważ Don Juan zapadł się pod scenę, skąd następnie wyjechał, aby uczestniczyć w finale. Tak oto opowieść o życiu niepoprawnego uwodziciela i zasłużonej karze stała się historią rodem z kabaretu dla mało wybrednej publiczności.

W zamieszczonych w programie uwagach Od reżysera autor wyjaśnia swe intencje, co zdumiało mnie jeszcze bardziej. Otóż reżyser uznał, że postępowanie bohatera, uważane niegdyś za tak naganne, że zasługiwało na karę niebios, dla współczesnego widza może być prawie normą. Autor przytacza na dowód przeżyte kataklizmy społeczne i wylęgarnie zbrodniarzy, przy których Don Giovanni jest wcieleniem szlachetności i galanterii oraz harce młodzieży po cmentarzach, powołując się też na przykład pewnego prezydenta, w domyśle – rozpustnika, który cieszy się nadal ogólną sympatią. Czyli konieczne było uczynienie bohatera bardziej negatywnym, aby kara stała się bardziej zrozumiała dla młodzieży. Obawiam się, że młody widz oglądający po raz pierwszy dzieło Mozarta i nie znający historii Don Juana Tenorio nie zrozumie przedstawienia w Operze Narodowej. Reżyser uzasadnia też cel wprowadzenia baletu potrzebą odrealnienia sposobu istnienia bohaterów (?) i zdaje sobie sprawę z tego, że puryści będą sarkali na „zatupanie” arii, ale mają przecież w domu tyle pięknych płyt do słuchania. Istotnie, ale jaki jest cel pójścia do teatru, gdzie się nie tylko ogląda, ale i słucha?

Przykro, że po fatalnym Strasznym Dworze to kolejna nieudana premiera i zmarnowane pieniądze. Nadal źle się dzieje w Teatrze Wielkim, mimo zapowiadanych reform i obietnic, że TW będzie oznaczało nie tylko Teatr Wielki, ale także Teatr Wspaniały.