Biuletyn 2(15)/2000  

Osteoporosis is a common skeletal disease in the western world. I need a nolvadex in order to stop misoprostol cost having dryness in my mouth. The barman, a man with thick, black hair and a receding hairline.

Tranexamic acid has also been tried for use in emergency situations (to stop uter. In 1995, amoxicillin 250 mg was introduced for use in patients with acute bacterial sinusitis, and was available without a prescription for those who had Łęczna buy disulfiram antabuse a chronic sinusitis (a sinus infection for over a month or for 3 or more sinus infections in the last year). However, if the effects of prednisone wear off too quickly, you may need to increase the dosage.

If you or anyone you know is considering or experiencing symptoms of anxiety, you need to talk to a healthcare professional right away. Please Burton upon Trent contact us by e-mail or - if in the netherlands - call first for the exact price of your purchase. It is recommended that you take this medicine only on a day when you have had no previous exposure to this drug, and that you never use this drug with the active ingredient, mifepristone.

Margarita la tornera
Ruperto Chapí

Czy istnieje narodowa opera hiszpańska? Tak postawione pytanie wprawia w zakłopotanie nawet wytrawnych melomanów. Gdyby chodziło o opery, których akcja rozgrywa się w Hiszpanii, o, wtedy można by przytaczać bez końca dzieła Mozarta (Wesele Figara, Don Giovanni), Beethovena (Fidelio), Rossiniego (Cyrulik sewilski), Donizettiego (Faworyta), Verdiego (Ernani, Trubadur, Moc przeznaczenia, Don Carlos), Masseneta (Cyd, Don Kichot), Bizeta (Carmen), Ravela (Godzina hiszpańska), Menottiego (Goya) i wielu innych. Natomiast wśród oper kompozytorów hiszpańskich wymienia się tylko kilka tytułów – Krótkie życie i Kukiełki mistrza Piotra de Falli, El Gato Montés Penelli, czasem El poeta Morreno Torroby – i to właściwie wszystko. Mówimy o operze francuskiej czy niemieckiej, rosyjskiej, polskiej, czeskiej, ale Hiszpania kojarzy się raczej z zarzuelą, specyficznym gatunkiem powstałym w XVII wieku i podobnym do opery. Artyści hiszpańscy przybliżają nam od czasu do czasu najciekawsze zarzuele, jednak ów rodzaj muzyki, porównywany do operetki i musicalu, nie może zastąpić prawdziwej opery, a w tej dziedzinie, niestety, najbardziej „hiszpańskim” dziełem – w powszechnym mniemaniu – pozostaje… nieśmiertelna Carmen.

Tymczasem „poważna” opera hiszpańska rozwijała się w XIX wieku równolegle z zarzuelą. Dzieła operowe tworzyli: Emilio Arrieta, Francisco Asenjo Barbieri, Manuel Fernandez Caballero, a na przełomie XIX i XX w. – Gerónimo Giménez (studiował w konserwatorium paryskim razem z Claude’em Debussym), Tomás Bretón (Los amantes de Ternel, La Dolores), Felipe Pedrell (trylogia El Pirineus, La Celestina, El comte Arnau), Ruperto Chapí (Margarita la tornera). Zainteresowanie operą wykazywał także Enrique Granados (jego Maria del Carmen wystawiona została w 1898 r.) oraz Isaac Albéniz. Ten ostatni pozostawił w swym dorobku 23 opery! W części pozostały one nieukończone lub istnieją tylko w formie szkiców, ale sama liczba podjętych prób w tym zakresie świadczy, że artysta uważał ów gatunek za szczególnie ważny. W najobfitszym dla opery hiszpańskiej trzydziestoleciu, wyznaczonym premierami Tierra! Antonio Llánosa (1881) i Margarity la tornera Ruperto Chapiego (1909) powstało łącznie ponad 50 (!) dzieł operowych, z których trzy skomponował właśnie Albéniz: Henry Clifford, Pepita Jimenez i Merlin, oparty na legendzie o królu Arturze. Ostatnio partytura Merlina została odnaleziona i skompletowana pieczołowicie przez José de Eusebio, który w listopadzie 1999 nagrał dzieło (dla Dekki z udziałem Plácida Dominga, Carlosa Alvareza, Jane Henschel, Any Marii Martinez i Carlosa Chausson.

Oczywiście, wielu hiszpańskich kompozytorów oper było jednocześnie twórcami zarzueli. Ruperto Chapí skomponował ich łącznie 160 (najpopularniejsze z nich to La Bruja i La Revoltosa). Jego rywal, Tomás Bretón, był znany zwłaszcza jako autor zarzueli La verbena de la Paloma (dostępnej na CD). Obaj twórcy konkurowali ze sobą bardzo wcześnie – już w konserwatorium madryckim otrzymali ex aequo pierwszą nagrodę w dziedzinie kompozycji. Obaj też, wraz z całym pokoleniem muzyków, walczyli o powstanie hiszpańskiej opery narodowej. Jej indywidualny styl starali się stworzyć opierając się na doświadczeniu poprzedników; czerpiąc szeroko z przebogatego iberyjskiego folkloru, którego melodie i rytmy przekładali na nowoczesny język muzyki europejskiej tego okresu. W librettach sięgali – wzorem werystów – po historie „z życia”, lecz także odwoływali się do mitów bądź szukali motywów w literaturze. Powstały w ten sposób dzieła narodowe, ale o charakterze uniwersalnym. Utwory te odnosiły zwykle sukcesy na premierze, utrzymywały się przez pewien czas w repertuarze teatrów, po czym popadały w zapomnienie. Tak stało się np. z operą La Dolores (premiera w Teatro de la Zarzuela de Madrid 16.3.1895) i ten sam los spotkał Margaritę la tornera, którą po raz pierwszy wystawiono w Teatro Real 24.2.1909 r. Oba te utwory wydobyte zostały z archiwów w 1999 r. dzięki staraniom Plácida Dominga, który od lat włącza do swego repertuaru mniej lub bardziej zapomniane dzieła, przypominając melomanom na całym świecie piękno takich oper jak Cyd Masseneta, Stiffelio Verdiego, Béatrice et Bénédict Berlioza, El Gato Montés Penelli, Iris Mascagniego, Il Guarany Gomesa, Giovanna d’Arco Verdiego, Le Villi Pucciniego i wiele innych. Obecnie tenor udziela swego wsparcia licznym przedsięwzięciom, płytowym i teatralnym, mającym na celu przywrócenie należnego miejsca nieco zapomnianej operze hiszpańskiej.

La Dolores Tomasa Bretona ukazała się już na CD (Dekka), a w grudniu 1999 roku, po 90 latach, do repertuaru Teatro Real w Madrycie powróciła triumfalnie Margarita la tornera Ruperto Chapiego. Libretto do tej opery napisał Carlos Fernández Show na podstawie XIX-wiecznego dramatu wierszem pióra Joségo Zorilli, który z kolei czerpał inspirację z Pieśni Alfonsa X, króla Kastylii z XIII wieku.

TREŚĆ OPERY

Osoby: Margarita, furtianka w klasztorze w Palencji – sopran; Sirena, tancerka – mezzosopran; Don Juan de Alarcón – tenor; Don Lope de Aquilera – baryton; Gavilán, służący Don Juana – bas

Akt I

Scena 1: Plac w Palencji, o zmroku. Gavilán skarży się na niespokojne życie, jakie wiedzie w służbie u Don Juana de Alarcón, zajętego nieustannie miłosnymi podbojami. Przybywa Don Juan, który właśnie zakończył poprzedni romans i myśli o następnym. Pragnie zdobyć piękną Margaritę, siostrę furtiankę w zakonie, mającym swą siedzibę w mieście. Gavilán uważa plany swego pana za świętokradztwo, lecz Don Juan nic sobie nie robi z jego przestróg.

Kończy się dzień pracy, ludzie wracają z pól. Dzierżawcy pytają Don Juana o zdrowie jego ojca, Don Gila. Mówią też o smutku, jakim Don Gila napełniają ekscesy syna. Poruszony Don Juan odchodzi w stronę domu ojca.

Scena 2: Przed bramą klasztoru. Pomimo ostrzeżeń Gavilána, Don Juan decyduje się przeprowadzić swój plan. Zbliża się do zakratowanego okna i czułymi słowami wzywa Margaritę, która odpowiada mu z wnętrza klasztoru. Ich głosy łączą się w namiętnym duecie miłosnym.

Scena 3: Klasztorny krużganek. Margarita, zakochana w Don Juanie, lęka się opuścić klasztor, przeczuwając, że spotka ją nieszczęście. Modli się gorąco do Madonny, błagając o wsparcie. W końcu jednak przełamuje skrupuły i postanawia uciec z Don Juanem. Nawoływana przez ukochanego, wspina się na drabinę i przeskakuje mur klasztoru.

Akt II

Scena 1: Wnętrze Corral de la Pacheca w Madrycie. Zgromadzeni w teatrze widzowie oczekują występu pięknej tancerki Sireny, o której względy stara się Don Lope. Don Juan, który wcześniej był z nią związany, czuje zazdrość – wysyła Gavilána, by służył Don Lopemu i dowiadywał się zawczasu o jego planach. Sam zbliża się do Sireny, przypominając jej szczęśliwe wspólne chwile, i prosi, by do niego wróciła. Obiecuje, że porzuci dla niej swą obecną partnerkę. Sirena, wzywana przez rozochoconą publiczność, rozpoczyna taniec.

Scena 2: Ulica w Madrycie, nocą. Margarita widziała, co się stało w teatrze i rozpacza z powodu niewierności ukochanego. Pogrążona w bólu gotowa jest uwierzyć, że cała scena powstała tylko w jej wyobraźni. Gdy ludzie zaczynają opuszczać teatr, ukryta w cieniu Margarita widzi Don Lopego i Sirenę flirtujących ze sobą. Obserwuje ich także zagniewany Don Juan. Gdy Don Lope zaprasza Sirenę na przygotowane dla niej przyjęcie, zarówno Don Juan jak i Margarita postanawiają się tam pojawić.

Scena 3: Komnata w „nawiedzonym pałacu”. Służba w domu Don Lopego przygotowuje przyjęcie. Sirena wyśmiewa przesądnego Gavilána, który opowiada historię „nawiedzonego pałacu”. Pojawia się Don Juan, oświadczając, że przyszedł po swoją własność, gdyż Sirena należy do niego. Gwałtowną scenę między nim i Don Lopem przerywa wejście Margarity. Wszyscy, którzy znają sławnego uwodziciela, wyśmiewają stwierdzenie dziewczyny, że tylko ona ma prawo do Don Juana, ale ów, w odruchu szlachetności, staje w obronie Margarity. Wywiązuje się walka między rywalami i Don Juan rani Don Lopego. Gdy nadchodzą straże, Gavilán otwiera sekretne drzwi, umożliwiając swemu panu ucieczkę. By chronić ukochanego, Margarita własnym ciałem osłania furtkę, przez którą umknął.

Akt III

Scena 1: Plac przed kościołem w Palencji, nocą. Gavilán lamentuje nad wszystkim, co się wydarzyło. Nadchodzi Don Juan przebrany w skromne szaty. Gavilán donosi mu o śmierci ojca, Don Gila. Don Juana ogarniają wyrzuty sumienia. Ostatnio myślał o tym, by zmienić swój styl życia, ale być może jest już za późno. Gavilán przekazuje mu pozostałe wieści. Rana Don Lopego okazała się niegroźna, ale Sirena opuściła go. Margaritę uwięziono, lecz została już uwolniona i zniknęła. Natomiast w Palencji wszyscy twierdzą, że siostra furtianka ani na chwilę nie opuściła zakonu! Nagle zjawia się Margarita. Obojętna na wszystko, idzie w stronę kościoła, jakby popychana tajemną siłą klęka przed bramą i błaga Madonnę o wybaczenie. Z wnętrza kościoła słyszy słowo „Tak”, a wrota otwierają się szeroko. Obserwujący tę scenę Don Juan zbliża się do Margarity i wyznaje, że szukał jej, bo tylko ją prawdziwie kocha. Dziewczyna waha się, ale słysząc niebiańskie głosy wzywające ją z kościoła, odtrąca ukochanego mimo jego rozpaczliwych próśb. Wchodzi do kościoła, a postępującego za nią Don Juana powstrzymuje u progu nagły rozbłysk światła.

Scena 2: W kościele. Margarita klęka w habicie przed ołtarzem Madonny. Widzi na nim… siebie samą, odzianą w zakonny strój. Widmo, otoczone białą poświatą, mówi, że jest siostrą Margaritą, furtianką – po czym przemienia się w postać Madonny. Teraz Margarita rozumie, jaki to cud sprawił, że nikt nie dostrzegł jej zniknięcia z zakonu. Modli się w ekstazie, podczas gdy wizerunek Madonny unosi się ku niebu, a kościół wypełniają anielskie głosy.

* * *

Premiera opery w 1909 r. prowadzona była przez samego kompozytora, którego po spektaklu publiczność 20 razy wywoływała przed kurtynę, oklaskując gorąco. Miesiąc później Chapí zmarł przedwcześnie w wieku 57 lat na zapalenie płuc, a jego dzieło nigdy więcej nie zostało wznowione – aż do dziś. Obecna wersja Margarity… przygotowana została bardzo starannie. Kompozytor José Luis Turina, któremu powierzono krytyczne opracowanie partytury, dokonał też niewielkich korekt w libretcie, dostosowując niektóre sformułowania i naiwności tekstu do oczekiwań współczesnego odbiorcy.

Od strony muzycznej Margarita la tornera jest – zdaniem Dominga – wspaniałym dziełem, z cudownymi melodiami i niewiarygodną siłą instrumentacji. Sama opera ma niewątpliwie własny, oryginalny styl, choć akt pierwszy nosi ślady wpływów Pucciniego i muzyki francuskiej. Drugi ma typowo hiszpański charakter i coś z Donizettiego w interludium. Natomiast akt trzeci, ze swą atmosferą skruchy i mistycyzmu, jest najbardziej wagnerowski, z wyraźnym odniesieniem do Parsifala.

Reżyser spektaklu Emilio Sagi uważał, że wierne sportretowanie na scenie XVI-wiecznej Hiszpanii byłoby staromodne. Pragnął pokazać historię romantyczną, lecz nieco mroczną, odwołując się jednocześnie do gotyku i abstrakcyjnych symboli, mających określać charakter postaci. Kostiumy i scenografię projektował Llorenç Corbella, a nad choreografią czuwała Angels Margarit.

(c) Cäcilie Halbleib, TenorissimoPartia Don Juana de Alarcón znakomicie przystaje do rodzaju głosu Dominga, pozwalając artyście wyrazić w śpiewie całą gamę uczuć, od beztroski i braku skrupułów przy uwodzeniu niewinnej dziewczyny, przez namiętność, zazdrość, urażoną dumę, aż po odruchy szlachetności i ostatecznie głęboki żal, połączony z pragnieniem naprawienia krzywd – i odrodzenia przez miłość. Także aktorsko portret uwodziciela wszech czasów pełen jest niuansów, delikatnie kreślonych odcieni, przez co cała kreacja staje się wiarygodna i głęboka, zawiera w sobie psychologiczną prawdę o człowieku i ukazuje bardzo „hiszpański” charakter Don Juana, z jego galanterią wobec kobiet, elegancją, urokiem osobistym, poczuciem honoru i pełną sprzeczności naturą, w której zło i dobro zostały gruntownie przemieszane.

Portugalski sopran Elisabete Matos jako Margarita znakomicie poradziła sobie z rolą, która z uwagi na skalę trudności przywodzi na myśl Wagnerowską Brunhildę. Angeles Blancas stworzyła interesujący wizerunek zmysłowej tancerki Sireny. Angel Odena wystąpił jako Don Lope, Stefano Palatchi jako Gavilán, a Garcia Navarro poprowadził całość przedstawienia. Spektakl był transmitowany przez hiszpańską telewizję i radio, więc na razie można się z nim zapoznać sięgając po amatorskie kasety audio i wideo. Zapowiadane jest powstanie wkrótce nagrania płytowego z udziałem Dominga, dla którego Margarita… jest szóstą (po El poeta Morreno Torroby, El Gato Montés Penelli, Divinas palabras Garcii Abrila, La Dolores Bretona i Merlinie Albéniza) operą hiszpańską w repertuarze obejmującym już 115 partii. W najbliższych planach artysta ma także nagranie Lancelota, drugiej, po Merlinie, części arturiańskiej trylogii Albéniza, której finałowe dzieło, jak się wydaje, zaginęło bezpowrotnie.

Jolanta Bukowińska


Patrz też: