| Biuletyn 2(15)/2000 |
Mox 250 (tablet), price in india, mox 250 (tablet), price in india, buy mox 250 (tablet), buy mox 250, india, mox 250 online, mox 250 purchase, mox 250 price in india. It is available as a 60 mg tablet, 30 mg tablet, and 10 https://biomedicabusinessdivision.it/12428-guida-comprare-viagra-71370/ mg tablet. If you are looking for a new and better way to buy levitra, we can show you how.
Injection drug use (pill) is becoming increasingly popular. When used for these types of infections, amoxicillin may cause a Riverton viagra kaufen shop apotheke high fever. If amoxicillin is not effective, you should talk to your healthcare provider or pharmacist.
Wydarzenia operowe w Krakowie
CYGANERIA
Trzeci już raz w powojennej historii pojawia się na scenie Opery w Krakowie Cyganeria Giacoma Pucciniego. Po raz pierwszy przygotował ją Zbigniew Chwedczuk w 1957 roku, po raz drugi Ewa Michnik w roku 1982. Fakt ten świadczy więc wymownie o powodzeniu tej pozycji u publiczności (powodzenie to towarzyszyło zresztą Cyganerii już od jej turyńskiej światowej prapremiery w 1896 roku).
Obecna krakowska inscenizacja, muzycznie przygotowana przez Andrzeja Straszyńskiego, jest dziełem artystów niemieckich: reżyserów Michaela Heinicke oraz Michaela Schäfera (przeniesienie reżyserii), Wolfganga Bellacha – scenografia oraz Ewy Bellach – kostiumy (adaptacji scenografii i kostiumów dokonał Tadeusz Smolicki). Koprodukcja niemiecko-polska wynikła z nawiązanej w czerwcu 1999 roku współpracy sceny krakowskiej ze Städtische Theater w Chemnitz. Dotychczas zaowocowała ona występami Chóru Opery i Operetki w Krakowie w Chemnitz (głośna prapremiera Drogi przeznaczenia K. Weilla) oraz omawianą Cyganerią. Współpraca ta, cenna artystycznie i finansowo, będzie się rozwijać, zapewne z korzyścią dla obu stron.
Cyganeria jest operą werystyczną. Elementy prawdy i naturalności są w jej realizacji niesłychanie ważne. Stąd więc chyba konwencjonalność scenografii i kostiumów, które pozbawione może jakiegoś indywidualnego piętna twórców, także i dbałości o szczegóły rekwizytów, całkiem przekonująco oddawały jednak nastrój ówczesnej egzystencji paryskiej bohemy artystycznej.
W dwóch premierach opery (30 i 31 stycznia 2000 r.) zaprezentowane zostały dwie różne obsady solistów. Partię Mimi śpiewały kolejno Małgorzata Lesiewicz i Marta Abako. Małgorzata Lesiewicz potwierdziła swą dobrą szkołę wokalną i naturalne predyspozycje aktorskie. Jej bardzo ładny, nośny sopran brzmiał swobodnie i jak trzeba przejmująco. Jej Mimi była dziewczyną prostą, nieco zagubioną w otaczającej rzeczywistości i przez to zapewne prawdziwą. Była to trafna, pozbawiona operowej egzaltacji interpretacja. Marta Abako, znana dotychczas z udanych partii mezzosopranowych, tym razem zadebiutowała w roli zdecydowanie sopranowej. I trzeba powiedzieć, że był to debiut udany. Głos artystki, delikatny, ciemny w brzmieniu, potrafił przekazać wszystkie elementy zróżnicowanych nastrojów w partii Mimi. Brzmiał przy tym całkowicie pewnie. Dodać do tego należy naturalne, swobodne, wolne od patosu aktorstwo artystki oraz jej urodę sceniczną.
Z dwóch tenorów obsadzonych w partii Rudolfa z zaciekawieniem czekano na występ Tomasza Kuka – 28-letniego ubiegłorocznego dyplomanta krakowskiej AM (klasa prof. W. J. Śmietany). Była to już czwarta jego partia operowa na scenie (Tamino, Cavaradossi i Don José), ale pierwsza całkowicie od początku przygotowana i opracowana. Oczekiwania zostały spełnione; Kuk śpiewa głosem ładnym, mocnym, pełnym w brzmieniu, dobrze frazuje i prowadzi kantylenę. Może scenicznie jest jeszcze nieobyty, zbyt „sztywny” – ale przecież to dopiero początki. Janusz Dębowski, odtwarzający Rudolfa w pierwszym przedstawieniu, włożył w tę partię, jak zwykle zresztą, wiele wysiłku i umiejętności, a także i muzykalności. W zasadzie mógł zadowolić, choć niekiedy szwankowała intonacja.
Z dwóch odtwórców partii Marcella bardziej podobał się Andrzej Biegun, swobodny i pewny aktorsko, śpiewający swym pełnym blasku ładnym barytonem. Rafał Songan (artysta łódzki) też może swój występ uznać za udany, choć postaciowo i głosowo był mniej przekonujący.
Wzruszająco zaśpiewał „arię do płaszcza” grający partię Colline’a Bogdan Kurowski, ale i Wiesław Nowak, drugi odtwórca tej roli, też się podobał. Pod nieobecność Krystyny Tyburowskiej (choroba) Musettę w obu spektaklach śpiewała Karin Wiktor-Kałucka, znana dotychczas raczej z subretkowych partii operetkowych. I te jej predyspozycje potwierdziła interpretacja roli Musetty, zaśpiewana poprawnie, choć nie porywająco.
Pewne zastrzeżenia mógł budzić akompaniament orkiestry. Prawda, że Puccini prowokuje do gry forte, prawda, że jego orkiestracja jest bardzo bogata, ale i pełna zróżnicowań i finezji. Tymczasem gra krakowskiej orkiestry była zbyt monotonna, by nie rzec ciężkawa. A przy tym jednak trochę tłumiąca głosy solistów. Miejmy jednak nadzieję, że kolejne przedstawienia przyniosą korzystne zmiany.
CYRULIK SEWILSKI
Dyrekcja Opery i Operetki w Krakowie postanowiła rozszerzyć repertuar Opery o jedną z „żelaznych pozycji”, cieszących się zwykle niesłabnącym powodzeniem publiczności, a mianowicie o Cyrulika sewilskiego Gioacchina Rossiniego. Sięgnięto więc po własną inscenizację z roku 1992 i w tym kształcie zaprezentowano ją widzom Teatru im. J. Słowackiego w dniach 13 i 14 lutego 2000 roku.
Inscenizacja ta, w reżyserii Sławomira Żerdzickiego (wcześniej wybitnego tenora, wielokrotnego odtwórcy partii Hrabiego Almavivy) oraz scenografii Jadwigi Marii Jarosiewicz, bardzo oryginalna i dopracowana (akcja toczy się w olbrzymiej, metalowej, stylizowanej klatce) tym razem muzycznie prowadzona była przez Andrzeja Straszyńskiego (premierę w 1992 roku przygotowała Ewa Michnik).
Oba spektakle „wznowieniowe” stały się przede wszystkim sukcesem wokalnym i aktorskim czołowego barytona sceny krakowskiej – Andrzeja Bieguna. Ten niewątpliwie utalentowany artysta, zawsze mający coś indywidualnego do zaprezentowania na scenie, i tym razem ukazał całe bogactwo swych możliwości: naturalne aktorstwo, piękny, nośny głos, swobodę wokalną i doskonałe partnerstwo sceniczne. Nic więc dziwnego, że każdemu jego pojawieniu się na scenie towarzyszył spontaniczny aplauz widowni.
Obie panie odtwarzające partię Rozyny: Edyta Piasecka-Chudzikiewicz i Bożena Zawiślak-Dolny stworzyły ciekawe kreacje, choć zdecydowanie odmienne, wynikające nie tylko z istotnej różnicy głosów. Edyta Piasecka-Chudzikiewicz, nowy, cenny „nabytek” krakowskiej sceny (ubiegłoroczna absolwentka AM w Krakowie w klasie prof. B. Niewiadomskiej), dysponuje sopranem liryczno-koloraturowym o ładnej barwie i pełnej swobodzie brzmienia, choć zapewne liczne ozdobniki w jej partii wymagają jeszcze dopracowania. Jej Rozyna była bardzo dziewczęca, zalotna, beztroska. Bożena Zawiślak-Dolny (mezzosopran) – artystka o przepięknym głosie i wielkim temperamencie scenicznym – stworzyła postać bohaterki raczej dojrzałej, emocjonalnie powściągliwej, choć przecież powabnej i pociągającej. Wokalnie była bez zarzutu.
Naturalną vis comica, popartą zresztą dobrym aktorstwem i ładnym śpiewem zaprezentował w partii Don Bartola Przemysław Firek. Dublujący go w drugim przedstawieniu Konrad Szota również przekonał, choć głosowo zdecydowanie ustępuje Firkowi.
Bardzo dobrze śpiewał w obu przedstawieniach Wiesław Nowak, kreujący partię Don Basilia. Jego popisowa „aria o plotce” mogła się podobać. Hrabiego Almavivę w pierwszym przedstawieniu wykonał dawno nie oglądany na krakowskiej scenie Jerzy Knetig. Dał on pokaz muzykalnego, kulturalnego śpiewu, choć głos jego nie posiada tej elastyczności, giętkości brzmienia, jakiej ta partia wymaga. Imeri Kawsadze – drugi wykonawca omawianej partii – stworzył inną, szczególnie wokalnie, postać. Dysponuje głosem większym, mocniejszym w brzmieniu, koncentrował się raczej na wokalnej stronie interpretacji.
Towarzyszący solistom przy pulpicie dyrygenckim Andrzej Straszyński po raz kolejny ujawnił swe wielkie doświadczenie i olbrzymią wiedzę dyrygenta operowego, jakkolwiek orkiestra pod jego batutą nie zawsze przekazywała subtelności partytury i ów szczególny, rossiniowski nastrój.
Jak doniosła prasa krakowska, przedstawienie Cyrulika będzie prezentowane przez Krakowską Operę na kolejnym tournée artystycznym w Niemczech w marcu i kwietniu tego roku.
Post sciptum. Od kwietnia bieżącego roku, po długiej przerwie, Opera i Operetka w Krakowie ponownie ma dyrektora artystycznego. Został nim znany i znakomity dyrygent TADEUSZ KOZŁOWSKI – dotychczasowy szef artystyczny Teatru Wielkiego w Łodzi.
Tadeusz Kozłowski ukończył Akademię Muzyczną w Warszawie, potem rozpoczął pracę dyrygencką właśnie w Łodzi, gdzie w latach 1981-87 był dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego. Następnie pracował na tym samym stanowisku w Skopje (Macedonia), by w 1992 powrócić do Łodzi (Teatr Muzyczny i ponownie Teatr Wielki). Ma w swoim dorobku artystycznym kilkadziesiąt premier operowych (także dzieł symfonicznych, kameralnych, oratoryjnych) i ponad 2500 spektakli. W Krakowie występował gościnnie (m. in. przygotował Łucję z Lammermoor w 1998 roku) dając się poznać jako subtelny muzyk, czujący scenę i teatr operowy. Jego nominacja dobrze rokuje krakowskiemu zespołowi. Tadeusz Kozłowski nadal sprawował będzie funkcję dyrektora artystycznego w Teatrze Wielkim w Łodzi.
Jacek Chodorowski