Biuletyn 1(18)/2001  

You can also use an ointment containing an antibiotic and another to make a combination ointment (also known as an "antibiotic cream" or "anti-inflammatory ointment") to treat mild skin conditions. A number of reasons explain the high demand for Alençon pharmaceutical drugs: their efficacy is higher, more affordable, and less addictive than conventional medications. Fertig ist die sache, das zu erledigen, und es scheint, es sei gut, nicht in die kategorie der konfirmierenden arten wie das „hirnige“ oder im fachaussatz, wie der vereinfachtherapeut bei der kürzlich im rahmen des „internationalen fachaussatzes für klärchenkunde“ in stuttgart stattfindet, als „sitzungssitzungsspanne“ ein.

I have been struggling with the loss of my second child for more than a year now. The reason you may have a problem with the yeast is probably because you have a compromised immune omnisciently costo viagra generico 100 mg in farmacia system and are on antibiotics that suppress your body's natural defenses. The drug can help prevent or ease a number of common conditions.

Lew z Madrytu
W 25-lecie debiutu Dominga w Otellu – cz. II

Od debiutu w 1975 r. w Hamburgu Domingo kreował Otella na scenie ponad 200 razy w ciągu 25 lat, więcej niż jakikolwiek współczesny tenor. Jest naturalne, że koncepcja roli zmieniała się w tym czasie kilkakrotnie. ...dunque perche gli inganni d'amor non tendo...Pierwsze inscenizacje Otella, w których śpiewał – min. w Hamburgu, Paryżu, Madrycie – były głęboko osadzone w realiach mauretańskich. Otello wyglądał jak Dżafar z Bagdadu, Desdemona przypominała (np. w Paryżu) piękną Berberyjkę, scenografie, choć nieprzesadnie bogate, sugerowały wschodnie upodobania wodza i jego otoczenia. Dla debiutującego w roli Otella Dominga owa „mauretańskość” inscenizacji była nie lada wyzwaniem interpretacyjnym, w tym świecie bowiem zgładzenie niewiernej żony nosi piętno społecznej akceptacji, jest częścią strasznego wprawdzie, ale obyczaju. Młodemu Domingowi udało się położyć akcent na to, że jest to prywatna, rodzinna tragedia, gdzie zabójstwo jest przekroczeniem wszelkich – boskich i ludzkich – praw i równie dobrze może być karą jak i ciosem obosiecznym, jednako unicestwiającym ofiarę i karzącego. Śmierć Desdemony bowiem to też śmierć Otella – jak ma żyć POTEM ten, który tak bardzo kochał?

Z wielkim zainteresowaniem przyjął Domingo w 1976 r. propozycję Franco Zeffirellego, który w La Scali zapragnął pokazać Otella całkowicie „czarnoskórego” (w bardzo ciemnym makijażu i małej peruczce, imitującej krótkie, silnie kręcone włosy). To ukierunkowywało sposób interpretacji roli, przesuwając akcent w stronę uwypuklenia różnic rasowych....forse perche ho sul viso quest'atro tenebror... Otello był samotnym Murzynem w środowisku białych i ten fakt wywoływał jego niepewność, rodził kompleksy. Natomiast Kasjo i Desdemona wydawali się sobie bliscy przez przynależność do tej samej rasy i kultury, którą Otello sobie przyswoił, ale która nigdy nie stała się do końca jego własną. Ten Otello był jeszcze nieco gniewny, niecierpliwy, porywczy. Głos Dominga brzmiał pełnym blaskiem, potężny, absolutnie pewny i swobodnie pokonujący najtrudniejsze pasaże. Takiego Otella można usłyszeć i zobaczyć na kasecie z La Scali ’76, a także w wielu rejestracjach telewizyjnych (min. Met ’79, Covent Garden ’80, Mexico City ’81, Buenos Aires ’81). Ostatecznym wyrazem koncepcji „czarnego Otella” był film z 1986 r. w reżyserii Franco Zeffirellego. Film z idealną obsadą: Domingo jako Otello, przepiękna Katia Ricciarelli jako Desdemona, Justino Diaz absolutnie wiarygodny w partii Jagona, i… przystojny aktor, Umberto Barberini (notabene włoski książę) w roli Kasja (śpiewanego przez Ezio di Cesare). Niestety, ulegając wymogom komercyjnym, Zeffirelli musiał zamknąć film w wymiarze niecałych dwóch godzin. Cięcia w partyturze, jakich trzeba było dokonać, są bolesne dla wielbicieli opery Verdiego (szkoda znakomitego nagrania pod Maazelem!) i zarazem wysoko stawiają poprzeczkę przed Domingiem, który musi aktorsko uwiarygodnić poszatkowane muzycznie i słownie sceny. I robi to – i on, i pozostali wykonawcy są porywający jako śpiewacy i aktorzy, obraz dyszy emocjami i tempem, olśniewa pięknem kostiumów, smakiem i bogactwem scenografii, zachwyca urodą i swobodą gry statystów („naturszczyków” z Krety), wciąga i wzrusza. Doprawdy, okrzyczany Otello Olivera Parkera przypomina przy filmie Zeffirellego letnią polewkę. Obraz wielkiego włoskiego reżysera, będący wspaniałym dokumentem sztuki Dominga, jednocześnie zakończył pewien etap jego artystycznych poszukiwań. Nadchodził czas zmian.

Domingo, mężczyzna już w sile wieku, po tragicznych przejściach związanych z trzęsieniem ziemi w Mexico City (wśród tysięcy ofiar było czworo krewnych artysty; on sam brał udział w akcji ratowniczej) po 1986 r. przedstawiał postać Otella bardzo różną od poprzednich. ...ella e perduta e irriso io sono...Tak jakby cierpienie rzeczywiście zaowocowało przeniesieniem punktu ciężkości z rekwizytów zewnętrznych, w sposób naturalny wynikających z odmienności rasy i kultury, na samotność outsidera, skazanego na bycie „innym wśród podobnych” wskutek destrukcyjnych cech charakteru. To taki jakby romantyczny bohater, którego duszę omroczył smutek i którego los popycha ku nieuchronnej zgubie. Przejawia się to nawet w wyglądzie tego Otella o lekko tylko przyciemnionej skórze i stroju niekiedy Hamleta raczej niż kondotiera. Jest szlachetny, pełen godności – i bardzo zakochany, głęboko przeżywający podejrzenie rzekomej zdrady Desdemony. Nie ma w nim właściwie zazdrości, urażonej męskiej dumy, tylko ból. Miłość i cierpienie. Rozhuśtane uczucia, od utraty ufności po rozpaczliwe pragnienie, aby ta ufność mogła wrócić. To Otello, który bezustannie szuka fizycznego kontaktu z Desdemoną, krzycząc na nią nie puszcza jej ręki, chce uderzyć – i jednocześnie tuli ją w ramionach. Piekło miłości zwichniętej i zniszczonej z przyczyn, które tylko jemu wydają się logiczne. Domingo maluje postać Otella głosem zdolnym wyrazić każde drgnienie uczuć, jeszcze subtelniejszym i artykulacyjnie spokojniejszym. Taki był min. w Paryżu (otwarcie Opéra Bastille), Madrycie, La Scali, Lizbonie, Covent Garden czy Sankt Petersburgu: Otello „cierpiący”, najbardziej „pozytywny” spośród innych koncepcji tej postaci. Otello, którego zachowanie i reakcje wydają się usprawiedliwione w świecie fałszywych prawd Jagona, i Otello, którego ból nikogo nie pozostawia obojętnym. Można by sądzić, że w tej roli niewiele da się już zmienić. A jednak!

W sezonie 1993-94 Metropolitan Opera w Nowym Jorku zamierzała uczcić jubileusz 25-lecia debiutu Dominga na tej scenie nową, przygotowaną specjalnie dla niego, inscenizacją Verdiowskiego arcydzieła, w reżyserii Johna Schlesingera i ze scenografią Williama Dudleya. Artysta wiele sobie obiecywał po tym nowym Otellu, pamiętając wspaniałą współpracę ze Schlesingerem przy Opowieściach Hoffmanna dla Covent Garden w 1980 r. Niestety, w kwietniu 1993 r, pięć miesięcy przed rozpoczęciem nowego sezonu, produkcja Schlesingera-Dudleya została wstrzymana, jako zbyt ambitna, niewykonalna dla teatru, który daje siedem przedstawień w tygodniu, w tym dwa w soboty. Na największych scenach świata grano wówczas stosunkowo nowe produkcje Otella, przygotowane, pod Dominga, w 1987 r. na stulecie prapremiery tej opery: min. oczywiście w La Scali, Staatsoper, Covent Garden. Wybór dyrekcji Met padł na tę ostatnią inscenizację i reżyser londyńskiego spektaklu, Elijah Moshinsky, twórca kostiumów Peter J. Hall i autor scenografii Michael Yergan rozpoczęli w ogromnym tempie prace nad Otellem. Nie udało się nową produkcją rozpocząć sezonu, ale premiera odbyła się w marcu 1994 r. Poza niemal identycznymi kostiumami nie wszystko jest tu kalką z Covent Garden, nieco inna jest scenografia (w Londynie tworzył ją Timothy O’Brien) i przede wszystkim reżyseria. Owo widoczne jednak podobieństwo obu produkcji sprowokowało Dominga do wprowadzenia nowych niuansów interpretacji roli. Miał do dyspozycji przepyszny atut, ofiarowany mu przez samo życie: swój wiek. I oto pojawił się Otello eksponujący wygląd mężczyzny, który dojrzałość ma już dawno za sobą, z włosami specjalnie jeszcze posrebrzonymi, przygarbiony, wyraźnie cierpiący fizycznie, tak jakby odzywały się rany otrzymane w wielu bitwach. Człowiek zdecydowanie należący do innego pokolenia niż promiennie młodzi Desdemona i Kasjo. Mąż, który musi wątpić w wierność swej żony, gdyż jemu samemu jej miłość do steranego życiem, dużo starszego mężczyzny wydaje się cudem, który nie może trwać. Ślad pełnego goryczy niepokoju pojawia się już podczas duetu z Desdemoną w I akcie, a gdy już wkrótce Otello uwierzy „dowodom zdrady”, w jego umyśle, obok rozpaczy i bólu, pojawi się także pogarda i – nienawiść. Domingo artykułuje ją niezwykle ciemnym głosem, diabolicznie niegłośno, jakby cedził słowa przez zęby. Te dwa uczucia, pogardę i nienawiść, ma już tylko do zaofiarowania światu, życie bowiem nie szczędziło mu ciosów – od porwania i niewolnictwa w młodości, przez mozolne wyrąbywanie sobie przejścia ze strony bitych na stronę tych, którzy biją, po niepewne w gruncie rzeczy, oplątane skomplikowaną siecią niczbędności i podległości stanowisko najemnego wodza wojsk weneckich. Stary Otello jest zmęczony i nie wierzy już nikomu. I nic się już nie liczy: w III akcie, na oczach całego zgromadzenia i posła Serenissimy, nie tylko upokarza Desdemonę słownie, on ją, córkę weneckiego patrycjusza, policzkuje, powala a terra! ciosem w policzek. To jest jego rozliczenie ze światem. Z Desdemoną rozliczy się wkrótce.

W pierwszej obsadzie Domingo śpiewał z Carol Vaness i Siergiejem Lciferkusem, ale dopiero później, w 1995 r, miał partnerów idealnie dopasowanych do tej koncepcji roli: młodą Renee Fleming, słodką Desdemonę, która już „oswoiła lwa” i nie zauważa, że to wciąż groźny drapieżnik, i cynicznego, nieco kostycznego Jamesa Morrisa w roli Jagona. Spektakl w tej obsadzie został zarejestrowany przez PBS, publiczną telewizję amerykańską, a fragmenty przedstawień z 1994 r. można obejrzeć w serialu Opowieści operowe Placida Dominga.

Powyższa analiza zmian, jakie Domingo wprowadzał na scenie, śpiewając rolę Otella, nie jest ani pełna, ani nie pretenduje do miana jedynie słusznej. Trzeba sobie jasno uświadomić, że wszystkie wyżej omówione wyróżniki interpretacyjne są w tej postaci obecne jednocześnie, a odmienności wynikają z rozłożenia akcentów. W arcytrudnym kwartecie z II aktu Otello mówi o powodach przypuszczalnej zdrady Desdemony: Może dlatego, że schodzę już w dolinę wieku, może dlatego, że moja skóra jest zbyt ciemna, a może dlatego, że sztuczki miłości są mi obce? Domingo pokazuje, że każdy z tych motywów można w pewnym momencie uczynić katalizatorem tragedii.

Istnieją trzy studyjne nagrania Otella z Domingiem, powstałe na przestrzeni kilkunastu lat. Pierwsza rejestracja, z 1978 r, z Renatą Scotto, Sherrillem Milnesem, wspaniale dyrygowana przez Jamesa Levine’a, uznawana jest niejednokrotnie w rankingach za najlepsze nagranie tej opery w historii fonografii. To był złoty okres współpracy Dominga z Milnesem, często śpiewali na scenie i w studiach nagraniowych. Słychać tutaj, że świetnie się razem czują, ich głosy współbrzmią wprost idealnie. Drugie nagranie, które posłużyło jako ścieżka dźwiękowa do filmu Zeffirellego, pochodzi z 1985 r. Lorin Maazel poprowadził je z nieczęstą u niego fantazją i mistrzostwem. Trzecie nagranie jest tragiczną pomyłką obsadową. Domingo, który zarejestrował tutaj swego najbardziej chyba przejmującego płytowego Otella, ma za partnerów Cheryl Studer, niezmiernie wówczas popularną – i beznadziejnie akademicką w roli Desdemony, i Siergieja Leiferkusa, którego ówczesnej i obecnej popularności w żaden sposób zrozumieć nie możemy. Tak więc Desdemona i Jago robią coś tam obok, a stary gigant śpiewa w skupieniu sobie i Verdiemu, emanuje emocjami trzech postaci, a każda nuta brzemienna jest tysięcznymi przemyśleniami i tą królewską, zdobytą przez lata niezachwianą pewnością, że trzeba to robić „właśnie tak”. Myung-Whun Chung poprowadził orkiestrę błyskotliwie, eksperymentując odważnie z tempami – wstrząsająco brzmi mistrzowskie, powolne deklamando w Dio mi potevi scagliar (na scenie Opéra Bastille Chung torturował Dominga w tym monologu jeszcze wolniejszymi tempami, jakby chciał, żeby każda nuta była łzą na aksamicie ciszy)

Ponad 200 razy wcielał się Domingo na scenie w postać Otella – i były to wieczory pełne chwały, i wieczory, podczas których musiał się zmagać z ludzkimi słabościami, z chorobą. Ale wszystkie były dla publiczności niezapomniane. Wśród nich ten jeden, szczególny, 8. IX.1983 r, właściwie nie wieczór, ale późna noc, gdy wprost z próby Trojan w Met przeleciał cały kontynent – helikopterem z Lincoln Center, wynajętym samolotem dalej na zachód – i stanął jako Otello na scenie opery w San Francisco, aby uratować uroczystość otwarcia nowego sezonu (Carlo Cossutha rozchorował się w ostatniej chwili i nie miał go kto zastąpić). Mimo znacznego opóźnienia przedstawienie było transmitowane na żywo, więc nawet po latach można je ocenić: Domingo śpiewał na najwyższym poziomie, bez śladu zmęczenia czy taryfy ulgowej, choć przecież jego zegar biologiczny miał prawo oszaleć.

Przeszło 25 lat, ponad dwie setki spektakli, trzy wspaniałe rejestracje płytowe… Gigantyczny dorobek artystyczny, a przecież nie pora jeszcze na ostateczne podsumowania. 7 XII br. 60-letni Domingo zaśpiewa w nowej produkcji Otella otwierającej sezon operowy w La Scali w jubileuszowym Roku Verdiowskim. I będzie to, miejmy nadzieję, równie ekscytujące wydarzenie, jak debiut Dominga w roli Otella, wzbudzający przed ćwierćwieczem nieopisane emocje. Najpierw lęku: niektórzy krytycy przepowiadali, że zbyt ciężką, przedwczesną dla niego rolą nieodwracalnie zniszczy sobie głos. Potem euforii: recenzenci rozpisywali się na temat wokalnej i dramatycznej jedności jego spektakli, wielości odcieni, jakimi artysta maluje portret swego bohatera, perfekcji wokalnej, łączącej dramatyczny wyraz i potęgę głosu z pięknem belcanta. Subtelności. Inteligencji. Człowieczeństwa.

Domingo stał się z miejsca Otellem naszych czasów. Ukazał pełnię realistycznej ekspresji wplecioną w piękno belcantowej linii. Potężną siłę porywającego Esultate, najczulsze emocje duetu miłosnego, furię narastającej obsesji i smutek tragicznego finału, gdy Otello z niemal dziecinną bezradnością pada przy martwym ciele Desdemony. Otello Dominga nie jest bohaterem ani szaleńcem – jest potężnym mężczyzną, którego duszę łatwo zranić, czułym kochankiem, człowiekiem o złożonym charakterze i kompleksie niższości. To dość liryczny Otello (co zresztą czyni go bardziej ludzkim), ale jego wybuchom pasji nie brak ani siły, ani namiętności. Fakt, że Otello jest początkowo człowiekiem szczęśliwym i kochanym, czyni jego późniejsze cierpienie jeszcze głębszym. Jak ten śpiewający aktor potrafi przekazać prawdę o duszy Otella, wyrazić emocje wahające się od euforii szczęścia do dna rozpaczy, zazdrości, żądzy zemsty i wyrzutów sumienia! Jak sportretował naiwność i wrodzoną dobroć tego człowieka – i jego drogę ku samounicestwieniu! To jest mistrzostwo wokalne, dramatyczne najwyższej próby. Domingo jest po prostu stworzony do tej roli! Kreuje teatr muzyczny w najprawdziwszym, najczystszym znaczeniu tego słowa. [Teksty z recenzji z 1975 r. po debiucie w Hamburgu – Stuttgarter Zeitung, Der Kurier (Austria), Opernwelt]. Jakim trzeba być artystą, aby tak zadebiutować i przez 25 lat utrzymywać i podnosić – przez nieustanne poszukiwanie, wrażliwość i inteligencję – poziom swej kreacji w tej jakże trudnej roli? Być może kiedyś pojawi się na firmamencie operowym jakiś nowy znakomity odtwórca Otella, ale każdy następca Dominga właśnie do niego będzie musiał się odnosić – lub przeciw niemu budować swą postać. Domingo bowiem stworzył pewien kanon, wycisnął wyraziste piętno na sposobie interpretowania Otella w ostatnim ćwierćwieczu XX wieku. Kto wie, może on właśnie był najbliższy Otella w wyobrażeniu samego Verdiego, który bał się chłodu i małej wrażliwości Tamagna; bał się zwłaszcza o duet z I aktu i finał opery, o frazę E tu… come sci pallida, o Un bacio… un bacio ancora…, co powinno być zaśpiewane w sposób delikatny, subtelny, wzruszająco, tak jak sobie wyobrażałem, pisząc nuty. (…) To simplice per un vero attore, ma difficile per un altro… [G. Verdi, Lettere 1835-1900, Mondadori, Milano 2000, s. 356; list do A. Boito z 21.01.1886]

Jolanta Bukowińska, Jadwiga Piller


Patrz też: