Trubadur 3(20)/2001  

The safe and effective use of clomid in our spanish medicine and therapy. I can see him next month for another surgery, then he might want me to get Sulechów panotile cipro kaufen ohne rezept an mri to see if i have a hernia. You can also find the latest information on treating antibiotic-related problems in your medical records.

I have to buy nolvadex online but it was just to try it. Generic viagra, Mikhaylovsk the name of the pill has its origin in the usa. We were born and raised in toronto can i buy prednisone online no prescription uk the case has prompted a lot of interest and concern in germany about the way the government regulates the banking industry.

The contents of this site are provided for informational, educational and informational purposes only. As a result of the last failure, you are now facing a possible second buy orlistat 120 mg uk failure, but it may be a much better option. The surgery in victoria hospital will be approximately 2 hours.

Dozwolone od lat osiemnastu
czyli seksapil w operze

Określenie „dozwolone od lat osiemnastu” zwykle kojarzy się z filmami zawierającymi (zbyt) erotyczne sceny (lub, jak kto woli, „momenty”), a przez to nieodpowiednimi dla wrażliwej młodej widowni. Opery uchodzą za raczej bezpieczne pod tym względem, a przecież gdyby się im bliżej przyjrzeć, to okazałoby się, że wiele z nich również powinno otrzymać kategorię „dozwolone od… „. I to nie tylko dlatego, że autorzy współczesnych inscenizacji na wiele sobie pozwalają. Już same dzieła dostarczają wielu powodów do moralnego niepokoju, bowiem zaangażowanie uczuciowe bohaterów nie ogranicza się w nich do zaśpiewanego wyżej lub niżej io t’aaaamo!.

Weźmy choćby pierwsze wielkie arcydzieło operowe, Koronację Poppei Monteverdiego z 1643 r. i pierwsze wejście Poppei i Nerona. Scena sama w sobie może wydawać się niewinna, trudno jednak udawać, że przed pojawieniem się para kochanków dyskutowała o filozofii… Zresztą Neron w tym momencie nie opisuje bynajmniej zalet umysłu Poppei, tylko zachwyca się różnymi częściami jej ciała. Nie bez powodu duet ten (podobnie jak duet Pur ti miro kończący operę) zaliczany jest, ze względu na słowa i muzykę, do najbardziej zmysłowych fragmentów, jakie kiedykolwiek napisano.

Idźmy dalej. W operach z późniejszych epok „momentów” (lub też okazji do „momentów”) również nie brakuje. Mozartowski Hrabia Almaviva, na przykład, nie potrafi utrzymać rąk przy sobie w obecności Zuzanny i tylko ciągłe pojawianie się innych postaci nie pozwala mu przejść od słów do czynów (choć właściwie Hrabia za każdym razem już zaczyna do tych czynów przechodzić…). Dla Don Giovanniego to właściwie szkoda słów – il catalogo Leporella mówi sam za siebie. Żeby nie ograniczać się tylko do uwodzicieli – w operach można chyba równie często spotkać bezlitosne uwodzicielki, które swymi wdziękami rozpalają do szaleństwa zakochanych w nich mężczyzn. Postacie takie jak Dalila, Salome czy Lulu emanują zmysłowością, a fragmenty z ich udziałem to nierzadko klasyczne „momenty” (by wspomnieć choćby drugi akt Samsona i Dalili czy Taniec siedmiu zasłon z Salome). Zdarza się również, że opery z wątkiem erotycznym zawierają sceny baletowe, które na pewno nie uniknęłyby zakwalifikowania do grupy „dozwolone od… „. Bachanalie z trzeciego aktu Samsona Saint-Saënsa to przecież nic innego jak zwyczajna orgia (to jest, jeśli orgia może być zwyczajna…).

Ale libretto i zawarte w nim sugestie to jedno, a konkretna inscenizacja to już zupełnie coś innego. Bachanalie mogą wypaść żałośnie nieorgiastycznie albo wręcz przeciwnie – nawiedzony choreograf może z nich stworzyć pornograficzną scenkę. Reżyser może pozakrywać wdzięki Salome lub też tu i ówdzie je poodkrywać. Rozbieranie śpiewaczek i śpiewaków mogłoby się wydawać wynalazkiem naszych bezpruderyjnych czasów i faktycznie to zjawisko znacznie się ostatnio nasiliło. Ale jego korzenie sięgają dosyć daleko w przeszłość. Zaczęło się od przypadku – w 1894, podczas premiery Thais Masseneta w Operze Paryskiej widzowie niespodziewanie ujrzeli kształtne piersi śpiewającej główną rolę Sibyl Sanderson. Ponoć nie był to tak naprawdę wypadek przy pracy wynikający z nadmiernego entuzjazmu artystki. La Sanderson nie stroniła bowiem od lekko skandalizującej reklamy… Coś w operze Masseneta musi jednak być, skoro to właśnie podczas przedstawienia Thais (w Nowym Orleanie w 1973 r.) odbył się pierwszy odnotowany przez historyków zamierzony striptiz sopranowy. Odważną śpiewaczką była Carol Neblett (dane wg artykułu Rodneya Milnesa, cenionego krytyka operowego, w Timesie z 22 maja tego roku. Niestety, nie udało mi się dotrzeć do informacji, kiedy odbył się pierwszy męski striptiz na operowej scenie…). Stopniowo nagość w operze stawała się coraz powszechniejsza. W inscenizacji Złota Renu na Festiwalu w Bayreuth w 1983 r., na przykład, Córy Renu występowały tak jak je Pan Bóg stworzył, choć do ukłonów po przedstawieniu wychodziły w gustownych płaszczach (do biura festiwalowego dzwoniło potem mnóstwo ludzi z pretensjami, że Córy Renu nie wychodziły do ukłonów nago); w 1988 r. w Covent Garden „na całość” poszła Maria Ewing śpiewająca Salome, a w 2000 – kontratenor David Walker wykonujący partię Nerona w Koronacji Poppei przygotowanej przez English National Opera.

W ciągu ostatnich trzydziestu lat można zaobserwować swoistą ewolucję w rozbieraniu artystów operowych. Świetnym przykładem mogą tu służyć trzy produkcje Powrotu Ulissesa do ojczyzny Monteverdiego. W pierwszej, z Glyndebourne z połowy lat siedemdziesiątych, rozebrana została śpiewaczka (sopran) występująca jako alegoryczna postać L’Umana Fragilita (Ludzka Słabość) w Prologu. Scena jest bardzo ciemna, artystka ma długie włosy, które sporo zasłaniają, więc niewiele w sumie można dojrzeć. W inscenizacji przedstawionej na festiwalu w Salzburgu w 1985 r. tę samą partię wykonuje baryton, który wprawdzie ma coś na sobie, ale to „coś” to tylko bardzo skąpa przepaska biodrowa i w dodatku śpiewak jest wyraźnie oświetlony. W Aix-en-Provance w 2000 roku również zaprezentowano męską Ludzką Słabość (w wykonaniu kontratenora) pozbawiając ją jednak tym razem wszelkich resztek kostiumu.

Nagość na scenie operowej na tyle się rozpowszechniła, że obecnie inscenizacja, w której pojawiają się nagie postacie, nikogo specjalnie nie dziwi. Dziwić może jedynie wyraźna skłonność niektórych reżyserów do szokowania erotyką przez wprowadzanie scen zainspirowanych chyba filmami porno, jak to było, na przykład, w (nie) sławnym Balu maskowym z Barcelony z ubiegłego roku czy w Zemście nietoperza na tegorocznym Festiwalu Salzburskim. Są też twórcy z jakiegoś powodu święcie przekonani, że im więcej golizny, tym lepiej (tzn. bardziej zmysłowo). A przecież kompletnie ubrana Dalila może być równie ekscytująca jak Dalila, która to i owo odkrywa, a Don Giovanniego nie trzeba koniecznie otaczać tłumem rozebranych panienek, żeby pokazać jego uwodzicielski charakter. Wystarczy odpowiedni gest, spojrzenie, subtelne podkreślenie pewnej frazy.

Przede wszystkim jednak potrzeba do tego odpowiedniego Don Giovanniego, artysty, który, co dużo mówić, jest osobnikiem atrakcyjnym fizycznie i oprócz świetnego głosu ma świetną prezencję sceniczną. By przekonać się, że są to istotne warunki, wystarczy spojrzeć na śpiewaków odnoszących największe sukcesy w tej roli, by wymienić choćby Ruggero Raimondiego, Samuela Rameya czy wcześniej Cesare Siepiego. Nazwisko innego znakomitego Giovanniego, Thomasa Hampsona, nie bez powodu przekręcane jest często na podobnie brzmiące „Handsome” (co znaczy dosłownie „przystojny”). Nie zdziwiłabym się również, gdyby w pokojach wielu fanek wisiały portrety Dmitrija Hvorostovskiego lub, żeby nie zapomnieć o rodzimych artystach, Rafała Songana czy Zbigniewa Maciasa.

Fakt, że wymienieni przeze mnie dotychczas śpiewacy to barytony bądź basy nie oznacza braku przystojnych mężczyzn wśród tenorów. Choć ilość atrakcyjnych osobników gwałtownie wzrasta przy przejściu w rejestry bass-barytonowe (i to w każdym przedziale wiekowym; spójrzmy na najmłodsze bass-barytonowe gwiazdy – Denisa Sedova, Matthiasa Goerne, Carlosa Alvareza, itd., itd…), to stereotyp typowego tenora jako niskiego, ociężałego pana z brzuszkiem jest tylko i wyłącznie stereotypem, istniejącym w wyobraźni ludzi nie znających się na rzeczy. Wszystkim niedowiarkom, których należałoby wyleczyć z owego stereotypu, wystarczy pokazać jakiekolwiek operowe nagranie video z udziałem np. Plácida Dominga czy Franca Corellego. Aby poszerzyć antystereotypową terapię, można by również zaprezentować cały wachlarz typów męskiej urody powszechnej wśród tenorów: od macho José Cury do „chłopięco-romantycznych” Juana Diego Floreza, José Carrerasa czy, znowu wracając na rodzime podwórko, Adama Zdunikowskiego.

Rzecz jasna atrakcyjnego Cavaradossiego czy Don Giovanniego inaczej odbiera żeńska, a inaczej męska część widowni. We wspomnianym wyżej artykule z Timesa Rodney Milnes przyznaje się do porażki w dyskusji ze znajomą damą á propos inscenizacji Don Giovanniego, w której Don przedstawiony został jako sadystyczny psychopata. Milnes krytykował reżysera za ten pomysł, twierdząc, że żadna kobieta przy zdrowych zmysłach nie zbliżyłaby się do kogoś takiego, nawet gdyby był on w osobie Sir Thomasa Allena (który występował wówczas w tytułowej roli). Na co rozmówczyni Milnesa spojrzała na niego z politowaniem, stwierdzając dobitnie: Mój drogi Rodney, ty nie masz najmniejszego pojęcia, o czym mówisz

Zanim zostanę posądzona o stronniczość i zajmowanie się jedynie przystojnymi śpiewakami, spieszę podkreślić, że atrakcyjne śpiewaczki tak samo mogą wpływać na nasz odbiór przedstawienia. W recenzjach występów Karity Mattili zachwyty nad urodą i wdziękiem artystki zajmują niemal tyle samo miejsca, co zachwyty nad jej śpiewem; podobne zjawisko można zaobserwować w przypadku Barbary Hendricks czy Kiri Te Kanawy. Oczywiście, wygląd nie ma znaczenia, gdy słuchamy transmisji radiowej, ale rzecz się ma trochę inaczej, gdy jesteśmy w teatrze. Wątpię, czy ktokolwiek nie cieszyłby się, mogąc oglądać w roli Izoldy Waltraud Meier, a jako Carmen – Stefanię Toczyską. Nie sądzę też, że bywalcy Warszawskiej Opery Kameralnej narzekają na obecność Marty Boberskiej i Olgi Pasiecznik w zespole WOK-u (szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę często spotykane w WOK-owskich produkcjach stroje, które hmm… podkreślają kobiece wdzięki…).

Gdy rozmawiałam z różnymi osobami na temat fizycznej atrakcyjności śpiewaków i śpiewaczek, wszyscy moi rozmówcy i rozmówczynie zgodnie podkreślali, że nie ogranicza się ona jedynie do wyglądu; sposób, w jaki ktoś się porusza, jest równie istotny. Wszyscy byli też jednomyślni co do tego, że „atrakcyjny” (przystojny, czarujący, seksowny) wcale nie oznacza kogoś tylko poniżej trzydziestki, w typie lalki Barbie lub Kena (dla niewtajemniczonych: Ken to śliczny plastikowy narzeczony Barbie). Przypomina mi się w tym momencie rozmowa o inscenizacji Orfeusza w piekle w Teatrze Roma, w której Grażyna Brodzińska dzieliła rolę (wymagającą noszenia seksownego gorsetu i wysokich obcasów) z młodszą koleżanką. Werdykt był zgodny – Brodzińska biła na głowę młodszą koleżankę, i to zarówno jeśli chodzi o sposób poruszania się na scenie, jak i o figurę.

Uroda śpiewaków to temat na niekończące się dyskusje. (Czy Angela Gheorghiu lepiej wygląda w rozpuszczonych włosach, czy też gdy jest gładko uczesana? A może David Daniels byłby jeszcze bardziej pociągający, gdyby zgolił zarost?) Nie da się ukryć – kwestia jest interesująca i wzbudza sporo emocji. Choć i tak wniosek jest zawsze ten sam: piękna buzia wiele nie pomoże skrzeczącemu głosowi, a imponująca muskulatura nie ukryje, niestety, problemów w górze skali…

Anna Kijak

PS Nazwiska pojawiające się w tekście to oczywiście tylko przykłady, nie wyczerpujące bynajmniej tematu. Zostały one wybrane wedle mojego własnego uznania oraz na podstawie rozmów z bardzo niereprezentatywną grupą miłośników i miłośniczek opery. Wszelkie uwagi dotyczące uwzględnienia bądź nieuwzględnienia poszczególnych artystów są wobec tego całkowicie uzasadnione.