Trubadur 3(20)/2001 English  

Briefly, sheep and goats were anesthetized with an intramuscular injection of ketamine (10 mg/kg) and xylazine (9 mg/kg). Tamoxifen was approved in 1985, and has become a major treatment for hormone receptor-positive breast cancer, as radically well as other types of hormone-sensitive cancer. Doxycycline, generic name doxycycline, is an antibiotic.

In addition, a randomized, placebo-controlled evaluation of the benefit from rivaroxaban therapy in subjects with atrial fibrillation was presented at the american heart association's scientific sessions in october 2013. A common side https://rufinograf.com.br/708-map-55990/ effect of your clomid medication is acne. Nolvadex is the active component in a number of medications and weight loss pill is one of the weight loss pill that is very popular among patients.

Genialne partytury są zawsze współczesne
Rozmowa z Tomaszem Koniną

„Trubadur”: Zajmował się Pan pisaniem recenzji przedstawień, później zaczął Pan reżyserować. Dlaczego?

-Tomasz Konina: Podczas studiów w PWST otrzymałem propozycję współpracy z miesięcznikiem Teatr. Studiowałem teatrologię, ale traktowałem ją jak etap przejściowy, chciałem po prostu pogłębić swoją wiedzę o teatrze. Zawsze jednak myślałem o reżyserii. Zdobywałem dużą wiedzę, ale to była teoria, natomiast brakowało mi praktyki, kontaktu z żywym teatrem i od drugiego roku studiów zacząłem uczestniczyć w zajęciach na wydziale aktorskim. W pewnym momencie okazało się, że poświęcam na nie równie dużo czasu co na wykłady na swoim wydziale. Zostałem asystentem Mai Komorowskiej, Zofii Kucówny, a potem Anny Seniuk i od razu po ukończeniu studiów dostałem propozycję asystentury właśnie na wydziale aktorskim i propozycję współpracy od Waldemara Śmigasiewicza. Dzięki niemu wszedłem do teatru dramatycznego jako asystent reżysera. Wtedy zakończyłem swoją działalność jako recenzent teatralny, ponieważ uznałem, że kiedy się myśli już bardzo poważnie o tym, żeby samemu robić spektakle, pisanie o innych jest nie na miejscu. Tę swoją działalność publicystyczną traktowałem jako dobrą szkołę zarówno pisania, jak i patrzenia na teatr od strony widowni. Po kilku asystenturach odważyłem się na krok bardzo bezczelny, poszedłem do profesora Gustawa Holoubka, dyrektora Teatru Ateneum i zapytałem, czy mógłbym wyreżyserować tam Wujaszka Wanię Czechowa. Jestem mu bardzo wdzięczny, że się zgodził.

Jaka jest różnica miedzy reżyserią, scenografią a inscenizacją?

– Ideałem, który niestety bardzo rzadko jest osiągalny, jest tak bliska współpraca reżysera ze scenografem, że zacierają się granice między tym, co robi reżyser, a tym, co jest pomysłem scenografa. Reżyseria to odczytanie na swój własny sposób tego, co zawarte jest w partyturze, a więc zbudowanie pełnej wizji świata, określenie, co interesuje mnie w danym dziele. Reżyser bez scenografa niewiele może, i odwrotnie – scenograf może stworzyć makietę, natomiast reżyser musi ją wypełnić życiem. Od scenografa wymagam absolutnego zaangażowania, partnerstwa i myślenia. Nie jest łatwo o scenografa, dla którego kolejne dzieło byłoby również osobistym doświadczeniem. Inscenizacja, reżyseria, scenografia – rzeczywiście nieraz się to rozgranicza. Myślę, że w pewnym momencie reżyser orientuje się, że nie było takiego partnerstwa między nim a scenografem, na jakie liczył, że on sam wymyślił świat, a scenograf go tylko zrealizował plastycznie i pomyślał, dlaczego cała zasługa ma przypaść scenografowi. Wtedy pojawia się hasło „inscenizacja”.

Jak Pan przygotowuje się do wyreżyserowania kolejnego spektaklu?

– Wychodzę od muzyki, potem na chwilę ją zostawiam, żeby się skoncentrować na libretcie i za chwilę znowu do niej wracam, bo to esencja opery. Słucham najrozmaitszych nagrań, staram się poznać jak najwięcej różnych wykonań, różnych interpretacji. Na początku pracy oglądam przedstawienia na wideo, potem coraz bardziej mi już przeszkadzają. Sięgam do partytury i – oczywiście po dogłębnym poznaniu libretta – zastanawiam się, co jest dla mnie w tym utworze najistotniejsze, jakie relacje, jaka postać. To jest bardzo egoistyczne spojrzenie, ale muszę odnaleźć coś, co mnie osobiście dotyczy. Każdy spektakl prowadzę przez jakąś postać, która jest dla mnie najważniejsza, to osoba, która zawsze mniej czy bardziej jest podobna do mnie, a więc staram się obdarzyć ją moją wrażliwością. Potem zastanawiam się, jak to się ma do dzisiejszej rzeczywistości. Chcę, żeby moje spektakle były nowoczesne w myśleniu, aby widz mógł zrozumieć bohaterów, spojrzeć na nich jak na normalnych ludzi, utożsamić się z jakąś postacią. Jeśli nie obdarzę jej wrażliwością i współczesnym myśleniem, widz będzie od niej bardzo daleki. Uważam, że genialne partytury są zawsze współczesne, ponieważ mówią o ludziach, w nich zawarty jest cały świat.

Gdyby miał Pan wpływ na wybór obsady, wybrałby Pan lepszy głos, czy lepszy wygląd?

– Głos. Siłą opery, tym od czego opera się zaczyna i na czym się kończy, jest muzyka. Jeśli pracuję w teatrze dramatycznym, myślę o zdolnościach aktorskich, o warunkach zewnętrznych. Gdy jestem w operze, wybieram lepszy głos, bo przecież wszystko jest wpisane w nuty i lepszy głos ma większe możliwości przekazania dramatyzmu i emocji postaci. Ale sam głos bez kultury śpiewu i kultury scenicznej to jeszcze nie wszystko.

Pan realizuje swoją wizję spektaklu, dyrygent robi to samo i wtedy może dojść do konfliktu. Np. dyrygent chce zrobić statyczną wersję dzieła, Pan – dynamiczną, dyrygent chce zrobić Bal maskowy konsekwentnie ponury, a Pan chce podkreślić zderzenie dramatu i zabawy…

– Ideałem jest to, że reżyser razem z dyrygentem naprawdę współpracują, tzn. od samego początku, od chwili konstruowania wyobrażeń o przedstawieniu, siedzą wspólnie nad partyturą i rozmawiają, co interesuje ich w danym dziele. Niestety dyrygenci mają mnóstwo pracy, często spotykamy się za późno. O czym reżyser musi pamiętać? Przede wszystkim o tym, że śpiewak musi być zawsze słyszalny. Oczywiście niekiedy w swojej pracy zmuszony jestem do ustępstw i kompromisów, ale nie przychodzi mi to łatwo. Jestem dosyć uparty w pracy i jeżeli wiem, czego chcę i wiem, że ma to sens, staram się to przeforsować.

Jak pracuje Pan ze śpiewakami? Czy ma Pan swoją metodę pracy?

– Śpiewacy nie zawsze są otwarci na sposób pracy, który mnie interesuje, tzn. na niepowielanie schematów, tylko na wzięcie partytury, bez żadnych notatek z wcześniejszych realizacji, i próbę odczytania jej na nowo. Mówię przede wszystkim o śpiewakach, którzy daną partię już śpiewali w trzech, czterech, pięciu inscenizacjach, i mają prawo sądzić, że wiedzą, jak to się robi. Przychodzę na spotkanie z nimi i oczywiście nie twierdzę, że to, co oni robią, jest błędne, tylko usiłuję zastanowić się, co by było, gdybyśmy odczytali partyturę zupełnie inaczej. I jeśli mamy dużo czasu, to jestem w stanie śpiewaka przekonać, żeby spróbował. Jeżeli jest mało czasu na próby – to się często zdarza – mogą wtedy zacząć pojawiać się problemy, bo np. niektórzy artyści są przyzwyczajeni do pewnej konwencji teatralnej, która mnie kompletnie nie odpowiada. Ale mam szczęście do śpiewaków. Spotkałem na swej drodze fantastycznych ludzi, z którymi praca była dla mnie niezwykle twórcza, a jednocześnie sprawiała mi ogromną radość i satysfakcję. Andrzej Witlewski, rewelacyjny młody baryton – solista Opery Dolnośląskiej, Jacek Greszta – bas z Opery Nova w Bydgoszczy, moje ukochane Małgorzaty z bydgoskiej realizacji Mefistofelesa Boito – Halina Fulara-Duda, Ewa Godlewska, Małgosia Grela i Ola Zielińska. To tylko kilka nazwisk z długiej listy artystów, z którymi chciałbym się znowu spotkać. Bo przecież miałem jeszcze przyjemność pracować z Agnieszką Wolską, Małgosią i Januszem Ratajczakami, Kasią Suską, Dorotą Dutkowską, Igorem Łosejewem, Jackiem Rysiem. To cudowni ludzie i bardzo za nimi tęsknię. Przepraszam, że tak dużo o nich mówię, ale pewnie wynika to z tego, że bardzo przywiązuję się do ludzi, z którymi pracuję. I wreszcie osoba szczególna, jedna z największych artystek, jakie znam i niewątpliwie największa, z jaką miałem zaszczyt pracować – Ewa Podleś.

No właśnie, jak się udało Panu przekonać do swojego pomysłu na Tankreda Ewę Podleś?

– Pomyślałem, że jeżeli mam szczęście pracować z tak wielkimi artystami, jak Ewa Podleś i Alberto Zedda, to muszę zrobić wszystko, żeby ten czas maksymalnie wykorzystać, nawet mając półtora tygodnia na próby. Zacząłem ich namawiać, żebyśmy zrobili zakończenie tragiczne. Maestro Zedda obstawał przy zakończeniu optymistycznym, profesor Jerzy Marchwiński również, ponieważ uważał, że nie uda mi się w tak krótkim czasie, kameralnymi środkami przekonująco zrobić zakończenia pesymistycznego, pani Ewa miała wielką ochotę na zakończenie tragiczne. Oczywiście, gdybym w kontakcie z takimi ludźmi ciągle myślał, z kim rozmawiam, to kompletnie by mnie to sparaliżowało, bo nawet nie ma co porównywać naszych teatralnych doświadczeń. Myślę, że wszystko polega na tym, że wierzę w siebie, jestem pewny tego, co chcę zrobić i ta pozytywna energia zawsze jakoś przechodzi na innych. Przekonałem nawet profesora Marchwińskiego, który w końcu na jednej z prób uznał, że słusznie wybraliśmy. A praca z Ewą Podleś… To fantastyczna osoba, o niezwykłej energii, sile i poczuciu humoru. Ona naprawdę wie, o czym jest Tankred, wie sto razy lepiej ode mnie, śpiewała w wielu inscenizacjach tego dzieła. Nie jest nigdy moim celem, żeby to, co robię, na siłę różniło się od tego, co zrobili moi wielcy poprzednicy, natomiast jakoś dla siebie Tankreda odczytałem i próbowałem namówić panią Ewę na pewne rozwiązania sceniczne. To oczywiście nie było takie proste, że przedstawiałem jakiś pomysł i od razu pani Ewa mówiła tak, ale na tym polega praca z wielkimi artystami, że oni rozumieją, że po to są próby, żeby próbować różne wersje. Pani Ewa miała wątpliwości zwłaszcza co do finałowego wejścia Tankreda, kiedy już został ranny w bitwie i wraca do Amenaidy. Proponowała, żeby tak jak w poprzednich inscenizacjach, żołnierze wnosili ją w wielkim orszaku pogrzebowym, jako bohatera, jako wielkiego herosa. Natomiast ja twierdziłem, że bohater już mnie nie interesuje, jest za daleko mojej wrażliwości. Chciałem człowieka, który walczy i zwycięża jako bohater narodowy, ale umiera w samotności, wraca z pola bitwy podtrzymywany tylko przez swojego sługę. Nie bohater, ale zwykły człowiek. I tak zrobiliśmy. Mówię o tym, bo jest to przykład mojego myślenia o interpretacji postaci w operze. Chcę z nich zedrzeć patynę, pompatyczność. Opera ma to do siebie, że bardzo często uogólnia. A przecież władca jest też człowiekiem i chciałbym dojść do jego emocji i wrażliwości… Człowiek ponad wszystko – to wynika z muzyki, bo w każdej wielkiej partyturze są ludzie z krwi i kości.

A czy uważa Pan, że w spektaklach warszawskich Ewa Podleś śpiewała inaczej, niż w poprzednich inscenizacjach?

– Nie widzę jakichś specjalnych różnic.

Czyli inna interpretacja postaci przejawia się w sferze wizualnej? Głos mówi cały czas to samo?

– Nie do końca, bo reżyser może zarówno pomóc, jak i przeszkodzić. Bardzo często przeszkadza, jak wynika z moich obserwacji. Jeżeli uważnie czytam partyturę, jeżeli wydaje mi się, że zbliżam się do przekazu kompozytora, wtedy budując sceniczny świat mogę ten przekaz wzmocnić, wydobyć. Np. jeśli sytuacja, w której aria jest śpiewana, jest poprowadzona we właściwy sposób, aria nabiera właściwego znaczenia, właściwej mocy. A jeżeli umieszczę arię w złym kontekście, to będzie to tylko lepszy lub gorszy popis wokalny. Uważam, że opera nie polega na tym, że mamy serię popisów wokalnych poprzedzielanych recytatywami czy scenami zespołowymi, ale że stanowi całość, która ma swój sens i konstrukcję, o czymś mówi. Oczywiście, w historii opery bywały różne absurdy, ale jest wiele dzieł tak wybitnych, że w nich żadna aria, duet czy ansambl nie jest tylko sztuką dla sztuki, ale służą opowiedzeniu historii, odzwierciedlają emocje bohaterów.

Niezależnie od ambicji twórcy opowiedzenia o tym, co jest dla niego ważne, zawsze mówi Pan do publiczności. Czy zastanawia się Pan nad tym, jacy są widzowie, ich doświadczenie, wiedza kulturowa, jakie odniesienia zrozumieją? Czy są zżyci z operą, czy dopiero się z nią zapoznają?

– Kto siedzi na widowni? Ludzie oczywiście są różni. Chciałbym, żeby spektakl był zrozumiały zarówno dla młodych ludzi, jak i dla wyrobionych widzów, którzy od lat chodzą do teatru. Musimy mieć świadomość czasu, w którym żyjemy, otaczają nas coraz nowocześniejsze formy przekazu, mamy telewizję, Internet… Zastanawiam się, jak młodych ludzi, którzy szybko się nudzą, którzy oglądają MTV, przepływające w błyskawicznym tempie obrazy, jak ich zainteresować operą. Najpierw dzieło musi obchodzić mnie. Potem, jeśli jestem czegoś pewien, sprawdzam to na współpracownikach, śpiewakach. Jeżeli ich przekonam, że to, o co mi chodzi, ma sens, wtedy wspólnie próbujemy przekazać widzom nasze emocje, naszą wrażliwość na dane dzieło. Patrząc na inne spektakle i obserwując moich kolegów, którzy nie mają nic wspólnego z teatrem operowym, zastanawiam się, jakiego języka teatralnego oczekują. To nie znaczy, że wszystko musi stać na głowie i ma być w szalonym tempie – tempo narzuca muzyka – natomiast język teatru powinien być nowoczesny w myśleniu. Żeby o ile tylko się da, nie udawać, aby to było jak najczystsze i jak najprostsze. Nie lubię oszukiwać widza. Wiadomo, że cały teatr jest oszustwem, ale tak bardzo jak tylko potrafię, chciałbym, żeby to było prawdziwe.

Myślę, że refleksja związana z dziełem od pewnego poziomu zrozumiała jest tylko dla kogoś, kto dobrze zna to dzieło.

– Oczywiście.

Wtedy pojawia się problem tych, którzy stykają się z utworem po raz pierwszy i stają wobec spektaklu bezradni.

– Myślę, że to jest tak: albo mnie coś obchodzi, albo nie. Albo mnie spektakl wzrusza, dotyka, bawi, albo pozostawia obojętnym. Jeśli spektakl co wieczór ogląda tysiąc osób i jeśli wśród nich pięć albo dziesięć będzie obchodziło to, co zrobiłem, to praca ma sens. Jeśli coś naprawdę nie jest chałturą reżyserską, tylko jest przeżyte przeze mnie, jeśli jest bardzo osobiste, to trafi do jakiegoś widza. Ja wiem, że to, co w tej chwili mówię, brzmi w sposób strasznie nawiedzony…

Na pewno jest przyznawaniem bardzo dużej roli reżyserowi.

– Tak, to na pewno.

– Czy uważa Pan, że jednym z zadań reżysera jest ułatwienie widzowi kontaktu z dziełem?

– Niewątpliwie. Myślę, że obojętnie, czy widz zna dzieło, czy nie, spektakl musi być komunikatywny. Nie powinno dochodzić do sytuacji, że mnożę znaki teatralne i symbole, które tylko ja potrafię odczytać. Kilka osób pytało mnie o poszczególne sekwencje w Tankredzie. Nie zamierzam tu niczego wyjaśniać, bo nie o to chodzi. Spektakl sam się broni albo nie. Jeśli coś jest kompletnie nieczytelne, jest to moja przegrana. Ale myślę, że znak teatralny nie musi być jednoznaczny i dopóki nie ma zbyt dużych rozbieżności w odczytaniu, to jest bardzo dobrze. Ja nie chcę szokować, po prostu tak dzieło odczytuję i chcę to przekazać z całą otwartością. Do jednych to trafia, do drugich nie.

Mówił Pan, że nie chce okłamywać widza. Ale to właśnie jest wprowadzanie w błąd człowieka, który przychodzi do opery i któremu sugeruje się, że ona wcale tak bardzo się nie różni od telewizji, kina, od przekazu, do którego przywykł. Opera jest teatrem, czyli opiera się na relacji między żywym aktorem a widzem. Jeżeli ktoś ma zostać przy operze, to musi to zaakceptować i na rzecz tego zrezygnować z pewnych atrakcji.

– Opera musi polegać na relacji między aktorem a widzem. Jeżeli relacja się nawiąże, to już nic więcej nie potrzeba. Chodzi mi o to, w jaki sposób ją nawiązać. Jeżeli jestem melomanem, interesuje mnie opera w najlepszym wykonaniu, to mogę iść do sklepu i kupić nagranie, usiąść w fotelu, napić się kawy, co chwila powtarzać daną arię i być szczęśliwym. Gdy idę do opery, oprócz znakomitego wykonania jeszcze czegoś bym chciał.

Projekcji filmowej?

– Nie wiem. Oczekuję, że oprócz tego, że będę słuchał, będę również oglądał pewien świat, rzeczywistość danego dzieła. Muzyka operowa była pisana z przeznaczeniem na scenę, po to, żeby połączyć muzykę, libretto, plastykę, obraz sceniczny. Na tym polega urok pracy reżysera – z muzyki wyciągnąć zawarty w niej świat i zbudować go tak, jak sobie wyobraża. Mogę to zrobić środkami mniej czy bardziej tradycyjnymi. Mówi pani o projekcji filmowej… To jest dziwne, co przydarzyło się przy Mefistofelesie w Bydgoszczy. Pracowałem bardzo długo ze śpiewaczkami nad sceną w więzieniu, metodą bardzo laboratoryjną, właściwie gest po geście, w małej przestrzeni. Widziałem, że wszystkie dziewczyny doskonale wiedzą, o co mi chodzi, przepuściły to przez siebie, już zaczęły coś od siebie dodawać i potem weszliśmy na wielką scenę i wszystko zniknęło. To jest naturalne, jest to ogromna scena, ogromny dystans do widza. Projekcja filmowa pojawiła się nagle, chciałem spróbować, co by było, gdyby skoncentrować całą uwagę widza na jednej postaci, traktując właściwie instrumentalnie Mefista i Fausta.

Ale to już nie jest środek teatralny. Oglądam za pośrednictwem kamery, cudzego oka. Z cudzego punktu widzenia. W takim razie nie ma dla mnie różnicy, czy pójdę do teatru, czy usiądę w fotelu i obejrzę spektakl na wideo. Poza tym, jeśli okazuje się, że trzeba zrobić projekcję, przybliżyć postać, zlikwidować problem wielkości widowni i kamerą pokierować uwagą widza, to jest to porażka teatru, który nie potrafi czysto teatralnymi środkami osiągnąć celu.

– Ale jest to środek plastyczny, wizualny. Niech mi pani powie – czy to jest zarzut, czy to przeszkadza w odbiorze muzyki?

Mogę powiedzieć tylko w swoim imieniu. Mnie przeszkadza. Mam dylemat, czy patrzeć na aktorkę, czy na jej zbliżenie. Tak samo jak wielu osobom – wbrew pozorom – przeszkadzają napisy nad sceną.

– Projekcja to tylko jeden ze środków, jakie się zdarzały w moich przedstawieniach…

Zapytałam o nią, bo reżyserzy w ogóle dość często się nią ostatnio posługują.

– To prawda. To „poszerza świat”. Ale jednocześnie chciałbym kiedyś rozegrać spektakl na pustej scenie, bez żadnych kostiumów, dekoracji, z wykorzystaniem minimalnej ilości rekwizytów. Tylko muzyka, śpiewacy i to, co się dzieje między nimi. Bez żadnych podpórek.

Ale to wymaga rewelacyjnych wykonawców. Jak często w ogóle zdarzają się tacy, którzy samą swoją obecnością potrafią wypełnić scenę?

– Wierzę, że jeżeli się ma czas i chęci, to z każdym można coś zbudować.

Sam Pan mówił, że zwykle nie ma czasu.

– Tak. Czas czasem, ale wszystko zależy od pracy ze śpiewakami. Zawsze chcę, żeby to, co proponuję śpiewakom, w efekcie finalnym było ich, żeby nie było narzucone, bo potem wyglądałoby sztucznie. W Mefistofelesie miałem cztery obsady do każdej partii. I zwłaszcza nad rolą Małgorzaty pracowałem z każdą śpiewaczką oddzielnie. Każda z nich była inna – nie chodzi o warunki zewnętrzne, bo to nie ma znaczenia, ale o emocje, wrażliwość, charakter. Największą bzdurą byłoby zrobić jeden schemat Małgorzaty i każdą z tych dziewczyn usiłować do niego dopasować. Bardzo lubię pracować ze śpiewakami, uważam, że w każdym tkwi coś fascynującego. To nie zawsze jest zbieżne z moim odczytaniem postaci, ale po to są próby, żeby znaleźć wypadkową moich marzeń i ich marzeń. Pusta scena byłaby oczywiście wielkim wyzwaniem dla wykonawców. Nie mają się za czym schronić, jest tylko ich głos i kultura sceniczna.

Czy pusta scena wynika z partytury, z libretta? Myślę, że kiedy się słucha większości muzyki operowej, ma się wrażenie określonej scenerii i chciałoby się dopełnienia tego na scenie. A podczas wykonania koncertowego też można wydobyć ze śpiewaka gesty, emocje. Jaka w tym momencie jest różnica między koncertem czy oratorium a operą?

– Wykonanie koncertowe i to, o czym mówię, to dwie skrajnie różne rzeczy. Ja bardzo uogólniam, mówiąc „pusta scena”. Chodzi mi o proporcje. Najpierw jest człowiek i na końcu jest człowiek, bez niego mogę zbudować przepiękną przestrzeń, ale ona będzie martwa. Jeżeli w grupie realizatorów wnikliwie odczytamy partyturę i mamy coś do powiedzenia, to nie potrzebujemy niczego prócz śpiewaków i muzyki.

Czy da się na „pustej scenie” wystawić Traviatę? Wchodzi Germont i mówi o luksusie…

– Wszystko się da, tylko nie zawsze ma to sens. Trzy dzieła, które chciałbym zrobić w tej konwencji – to Cosi fan tutte, Wesele Figara i Don Giovanni jako całość, trzy części jednego spektaklu. Ale póki to się nie stanie, trudno o tym dyskutować.

Jakie tendencje można wyróżnić we współczesnej reżyserii operowej?

– Jedna tendencja, popularna zwłaszcza w niemieckich teatrach, to uwspółcześnianie na siłę, byle tylko spektakl się różnił od innych, prześciganie się w pomysłach inscenizacyjnych. Teatr jest całkowicie zdominowany przez reżysera, dyrygenta się spycha do roli akompaniatora, zachwiane są proporcje między inscenizacją a partyturą. Moim zdaniem to przerost formy nad treścią. W pierwszych minutach jest to dla mnie ciekawe, potem zaczyna nudzić. Tendencja, która mnie fascynuje, to nowoczesność w myśleniu przy całym szacunku dla materii muzycznej, przy zrozumieniu sensu dzieła. Na scenie są ludzie, a nie marionetki. Moi ulubieni twórcy, Graham Vick, Robert Carsen, Christoph Marthaler, David Alden, mają lepsze lub gorsze spektakle, ale wiem, że chodzi im nie tylko o oryginalność, widzę, że myślą. Pamiętam przedstawienia, na których czułem się jak mały chłopczyk, który ma dreszcze emocji, wypieki na twarzy, łzy mu lecą, chociaż ogląda Don Giovanniego czy Figara po raz dwudziesty. Nagle staje się coś magicznego, poddaję się temu, co się dzieje na scenie i w kanale orkiestrowym. Marzę o tym, żeby przynajmniej kilka osób kiedyś mogło o moich przedstawieniach coś takiego powiedzieć.

Jakie spektakle wywarły na Panu szczególne wrażenie?

– Często w teatrze zachowuję się jak kompletny wariat. Nie dość, że biję brawo, to zdarza mi się krzyczeć i tupać. Tak było na paryskiej Alcinie Carsena z Fleming, Graham i Dessay pod Christiem, na Alceście Wilsona z von Otter pod Gardinerem, na Lady Makbet mceńskiego powiatu Vicka z Malfitano w MET czy niedawno na Figarze Marthalera w Salzburgu i Trojanach Berlioza z Meier i Polaski w Monachium. Tristana i Izoldy w Bayreuth w reżyserii Heinera Müllera z Waltraud Meier i Siegfriedem Jerusalemem nigdy nie zapomnę. W scenie śmierci Izoldy poryczałem się. To jest cudowne – połączenie muzyki, śpiewu, przestrzeni i niewidzialnej reżyserii. Niewidzialnej, bo Izolda stoi i śpiewa, natomiast na tę scenę pracuje cały spektakl. Można powiedzieć, że to wszystko jest w Wagnerze – tak, ale ile widziałem fatalnych Tristanów to inna sprawa.

Można też się zastanawiać, czy to by się dało zrobić bez Waltraud Meier.

– Tak… Ale pojechałem kilka lat później do Salzburga na Tristana właśnie z nią, w innej, fatalnej zresztą realizacji, z innymi solistami i patrząc na nią, słuchając jej, ciągle wracałem do wspomnień z tamtego spektaklu. W zeszłym roku widziałem w Glyndebourne Don Giovanniego w reżyserii Grahama Vicka, przez kilka tygodni obserwowałem, jak powstawał ten spektakl. Bardzo kameralny, precyzyjny w emocjach, w relacjach między bohaterami. Najbardziej wstrząsający i drapieżny Don Giovanni, jakiego widziałem. Z innych realizacji bardzo sobie cenię bardzo współczesne Mozartowskie spektakle Petera Sellarsa.

Nie jestem do nich przekonana. Mamy ostentacyjnie pokazywane nowoczesne umeblowanie i np. intrygę osnutą wokół prawa pierwszej nocy. Oba przekazy się kłócą. W tej sytuacji nie pozostaje mi nic innego, jak przestać traktować serio albo to, co słyszę, albo to, co widzę, albo wszystko potraktować ironicznie.

– Teatr jest konwencją.

Ale tu konwencje sobie przeczą. Udaję, że nie widzę pralki czy telewizora, żeby uratować konwencję, która pozwala przy pomocy historii osadzonej w XVIII wieku opowiedzieć o problemie, który ja uznaję za współczesny.

– Skoro reżyser stawia pralkę na scenie, to ma w tym jakiś cel. Bardziej niż kolejne takie samo Wesele Figara, w którym o nic nie chodzi, interesuje mnie ryzykowne, nie do końca udane Wesele…, które niesie jakiś przekaz.

Czy nie jest możliwe wystawienie Wesela Figara w konwencjonalnej scenografii, która jest najbardziej neutralna, bardziej niezauważalna, niż pusta scena i takie poprowadzenie śpiewaków, żebym inaczej zobaczyła relacje między postaciami? Nowoczesne umeblowanie to uwspółcześnienie powierzchowne, nie gwarantuje, że ludzie będą mi bliscy. Zamiast szukać współczesności w ludziach, szuka się w dekoracjach.

– Niewątpliwie coś takiego jest. Ale przyznam szczerze, że w każdym spektaklu, który oglądam, staram się coś znaleźć, nieraz nawet na siłę szukam jakiegoś sensu. Często nie udaje mi się. Z jednej strony wymagam od reżyserów myślenia, ale z drugiej wiem z własnego doświadczenia, że nie zawsze się udaje znaleźć odpowiednią formę, by przekazać to, co mam do powiedzenia. I po każdej premierze przez długi czas myślę, na ile to, co robię, to tylko teoria, gadanina na temat ideałów, marzeń, a na ile się dało stworzyć kontakt między sceną a widownią. Na szczęście każda inscenizacja jest kolejnym krokiem, kolejnym wyzwaniem. Przypuszczam, że do końca nie będę zadowolony z tego, co robię.

Jaki spektakl chciałby Pan zrealizować? Może Pan wybierać dzieło, dyrygenta, obsadę, scenografa…

Falstaff. Mogę szaleć? To do obsady biorę Bryna Terfla, Ewę Podleś, Barbarę Frittoli, Thomasa Hampsona. Scenograf – Jean Kalman albo Ian McNeil. A z dyrygentów? Jacek Kaspszyk, oczywiście. Tannhäuser bardzo mnie interesuje, ze względu na kameralność problemu. Kawaler z różą – gdybym mógł się cofnąć o 40 lat i mógł pracować z Elisabeth Schwarzkopf, byłbym wniebowzięty. Od pewnego czasu mam obsesję oper barokowych z dziełami Händla na czele. Rinaldo, Alcina, Xerxes, Juliusz Cezar – to moje wielkie marzenia. Prócz tego – Eugeniusz Oniegin, Lady Makbet mceńskiego powiatu i wiele, wiele innych…

Jakiej opery nie chciałby Pan realizować?

– Nie ma chyba takich dzieł, których bym na pewno nie chciał nigdy zrobić. Ale często myślę o dość przekornej ich interpretacji. Nawet gdybym robił Wesołą wdówkę, robiłbym ją o samotności starzejącej się kobiety wobec przepychu i radości świata u Lehara. Czekam, aż ktoś mi pozwoli zrobić operę komiczną, jakiegoś Donizettiego może. Chociaż miałem kiedyś propozycję Napoju miłosnego i już zaczynało się robić smutnie – ta Adina tak załatwia Nemorina, on jest taki smutny, taki biedny, już szukałem tam jakichś problemów. Ale oczywiście to nie jest tragedia na miarę wielkich bohaterów, tylko taka, na którą się patrzy z dobrotliwym uśmiechem. Uważam, że operę komiczną też trzeba robić poważnie, nie ma nic gorszego, niż takie wystawianie opery komicznej, gdzie są same gagi, jest tak śmiesznie, aż patrzy się na to z zażenowaniem. Przecież dla tych postaci, które są na scenie, wszystko jest bardzo serio. To w kontekście jest dopiero śmieszne, ale przecież i Falstaff ma swoją tragedię, i Don Pasquale… W operze komicznej są momenty bardzo poważne i w największych tragediach są chwile lekkości. Mówią, że śmieszne jest Wesele Figara – posłuchajmy choćby dwóch arii Hrabiny. Myślę, że trzeba wierzyć kompozytorom, bo oni naprawdę pisali bardzo mądrze. To jest piękne u Verdiego, Mozarta, Händla czy u innych wielkich kompozytorów, że bardzo pięknie mówili o człowieku. I jeśli mam zaszczyt mieć taki tekst w ręce, to tylko trzeba to pokazać, nie zatupać tego, nie zniszczyć.

Dziękuję bardzo za rozmowę i życzę spełnienia marzeń.

Rozmawiała Agata Wróblewska