Trubadur 4(21)/2001  

What is the most appropriate dosage for a patient who is on amoxicillin for sinus infection? If a patient has amoxicillin cost cvs La Mohammedia an anemic disorder or a thalassemia major, you may want to increase the dose of clomid 50 mg tablet price. Doxy 1 ldr price is a product which is produced through the use of natural dyes.

Gaba may cause side effects such as drowsiness, weakness, weight loss, sexual dysfunction, gastrointestinal disturbances, and headache. Buy generic azithromycin online in breast-high usa, canada and uk. How to use clomid for your health or your treatment.

It is possible to buy discount nizagara uk without prescription for nystagmus, but you should be prepared to pay for it, because it has a price. The weight gain was buy prednisolone steroid tablets Medicine Hat also so hard to get through the day at work. How many amoxicillin pills do i need for the length of the illness?

W operze teatr nie może przeszkadzać muzyce
Rozmowa z Adamem Kruszewskim

– „Trubadur”: Jak, z Pana punktu widzenia, wygląda przygotowanie spektaklu operowego?

– Adam Kruszewski: Najważniejszym etapem jest studiowanie partii, zarówno pod względem warstwy muzycznej, jak i słownej, zrozumienie o co w niej chodzi i jakie mogą być problemy interpretacyjne. Rozczytywanie partii to żmudne godziny, dni, tygodnie spędzone sam na sam z instrumentem i szukanie właściwego „kanału” wokalnego. Bo to nie jest tak, że już umiemy śpiewać, na przestrzeni dwu i pół oktawy głosu dobieramy sobie tylko odpowiednią „klapkę” i pojawia się dana wysokość, dane natężenie dźwięku. U pianisty intonacja to jest kwestia: trafiony klawisz, nie trafiony, czyli pewna sprawność manualna. Nie chcę obrażać pianistów, odnoszę się do nich z wielkim szacunkiem, oczywiście są inne problemy gry fortepianowej, ale monochordy, do jakich należy głos ludzki, wymagają stałej kontroli właśnie nad intonacją. W każdym punkcie rejestru musi być głos wyrównany, mało tego, estetyczny jeszcze! U aktora „grającego, że śpiewa”, czyli wykonującego piosenkę aktorską, nawet do dobrego tonu należy, żeby zachrypiał, żeby zacharczał, wtedy się mówi: Boże, jak on interpretuje! A ja mówię: Nie, on po prostu nie umie śpiewać! On wspaniale melorecytuje, ale nie umie śpiewać, bo sztuka śpiewu to bel canto, niepotrzebnie wyśmiewane od jakiegoś czasu, ono jest koroną sztuki wokalnej i nad tym trzeba naprawdę dzień w dzień pracować. Powiem anegdotycznie: mój brat kiedyś zastał mnie przy pracy przy fortepianie, pyta się: Co ćwiczysz? Ćwiczyłem coś, co miałem w repertuarze, Niemieckie Requiem Brahmsa. On mówi: Przecież ty to znasz. Co znaczy, że brat rozumie, że skoro coś już jest raz nauczone, raz zaśpiewane, to ja już to „mam”. Tak jak się nauczymy tabliczki mnożenia – budzimy się w nocy, 4×4=16. Z partią wokalną jest inaczej. Nie mówię, że tak jest w ogóle, na pewno są śpiewacy, którzy nie mają z tym problemu, ale ja nad każdą partią nie śpiewaną nawet przez tydzień muszę szczegółowo pracować, aby sobie przypomnieć pewne techniczne problemy. Wielokrotnie partie na głos barytonowy są napisane za nisko albo za wysoko, są tak zwane dźwięki przejściowe – słuchacz nie ma prawa wiedzieć, że sprawia nam to trudność. Nawet w super zmontowanych nagraniach nie wszystkie nuty są idealnie o czasie, idealnie czysto zaśpiewane. Jeżeli śpiewak uwierzy, że jakąś partię „ma”, to potem słyszymy coraz więcej takich problemów. Ciągle trzeba odświeżać, trzeba ciągle wracać.

Poza tym trzeba ćwiczyć pamięć. Dla przykładu w Otellu Jagon jest na 177 stronach wyciągu fortepianowego, jest to książka do nauczenia się na pamięć. Od 16 lat nie robię nic innego, tylko śpiewam duże role. Czasami sam sobie się dziwię, jak to wszystko w jednej biednej głowie może się pomieścić. No, jakoś się mieści. Naturalnie śpiewa się w językach oryginału i należy wiedzieć, o czym się śpiewa. Owszem, w teatrze funkcjonują tłumaczenia, u nas w Wielkim nie mamy problemu z dostępem do tłumaczenia filologicznego, niemniej kompozytorzy tak genialni jak Verdi, jak Puccini i wielu, wielu innych, pisząc do danego tekstu nie pisali abstrakcji. Na przykład widoczna jest różnica między Francesco Maria Piave, librecistą Verdiego z czasów Traviaty, a Arrigo Boito z czasów Otella – to jest zupełnie inny język, inna długość zdania, inna wersyfikacja. Muzyka wokalna jest bardzo związana z tekstem. Czy to ją zubaża? Mnie się wydaje, że nie, bo kompozytorzy w XIX wieku doszli już do pewnego progu. Weźmy na przykład Mahlera. Jemu już zabrakło symfoniki, musiał posłużyć się słowem – nie semantycznie, jako programem, ale jako środkiem wyrazu muzycznego, czymś, co uporządkuje muzykę, bo w śpiewie dźwięk związany jest z artykulacją spółgłosek, samogłosek, z interpretacją.

Czyli nie wystarcza samo rozumienie, „o czym to jest”.

– Oczywiście. Trzeba wiedzieć, jakie są różnice między językami, że nie wolno śpiewając Traviatę, Makbeta czy Otella myśleć po polsku. Wiadomo, że w każdym zdaniu jest jeden akcent logiczny, który nadaje wypowiedzi i sens, i pewną dynamikę. Trzeba tych związków poszukać w muzyce, dobry kompozytor wie, jak to napisać. Język włoski czy niemiecki operują pewnymi formami językowymi nam obcymi, na przykład rodzajnikami, iloczasem. Trzeba na tyle znać język, żeby wiedzieć, co znaczy każde słowo, czy jest mocne, czy słabe. Jeżeli na przykład na „raz” muzyczne wypada rodzajnik un, la, gli, itd., nie wolno tego zaakcentować, ponieważ rodzajników się nie akcentuje, one są przypisane rzeczownikowi, który stoi dalej, który jest być może najważniejszy. Gdy ktoś mówi, że szkoda, że dana opera nie jest wykonywana po polsku, to sam sobie zadaje cios w plecy. Nie można zawsze śpiewać po polsku, ponieważ jeżeli po długim „e” czy „i” w języku niemieckim czy włoskim jest podpisana półnuta, to oznacza, że ta sylaba ma być długa, a po polsku będzie zakończona „szcz„, „st„, „ść” i automatycznie skróci się. Na tym polega trudność śpiewania Moniuszki, wszyscy mówią: Śpiewaj tę muzykę. Jak można ją śpiewać bel canto, skoro jest: Kto z mych dziewek serce której, w cnych afektów… – tu ma się tyle krótkich dźwięków, dużo spółgłosek. Sylaby się skracają, są poszarpane. Należy się szacunek śpiewakom, którzy śpiewają polskie opery po polsku i to przypomina muzykę. A weźmy Traviatę Verdiego – tu iloczas wersyfikacji odpowiada iloczasowi w muzyce, wszystko jest tak logiczne, tak proste, tak „pod palcami” napisane. Jest to strasznie złożona praca zanim nauczymy się na pamięć, zanim nawet pójdziemy do korepetytora. Z pomocy korepetytora-pianisty można skorzystać przy rozczytaniu, żeby wiedzieć, co gra orkiestra. Dopiero po tak gruntownym przygotowaniu można się nauczyć roli na pamięć, zsynchronizować z całą choreografią czy topografią działań scenicznych.

Nauczył się Pan, staje przed dyrygentem i reżyserem. Poznaje ich koncepcję całego utworu i Pana roli. Czy to, jakich partnerów Pan ma na scenie, z kim Pan pracuje…

– Z przyjaciółmi.

Czy sposób, w jaki interpretują swoje partie, ma jakieś znaczenie?

– W teatrze właśnie temu służą próby reżyserskie, żeby nikt nie miał swojej koncepcji, tylko żeby koncepcja była wspólna. Nie przychodzimy, żeby wysłuchać reżysera, który nam coś każe. On się z nami dzieli swoimi spostrzeżeniami, wtedy my staramy się dopasować, to jest oczywiście na zasadzie kompromisu i dyskusji, porównywania doświadczeń. Reżyser nie jest apodyktycznym autokratą, który wie wszystko najlepiej, ponieważ na ogół kończyliśmy podobne szkoły, podobne lektury się czytało i mamy wspólne przemyślenia. Zresztą w muzyce, inaczej niż w sztuce dramatycznej, swoboda interpretacji, nadania własnego rytmu wypowiedzi jest ograniczona przebiegiem czasu muzycznego i wszystkie dźwięki, nawet sceniczne, są wpisane w partyturę. Nie wiem, czy Państwo pamiętają, podczas realizacji Don Giovanniego Mozarta dyrektorowi Kaspszykowi – i bardzo dobrze – przeszkadzała upadająca szpada. Opera jest teatrem dźwięku i szpada nie może upaść sobie ot, tak, robiąc obcy hałas. Muzyka krystalicznego rokoka Mozarta już nie wymaga naturalistycznego podkreślania czy tupania, czy rzucania rekwizytów, ponieważ to nie jest Stanisławski. To nie jest jeszcze metoda psychologii wpojona nam przez współczesne kino amerykańskie ze szkodą dla czystej sztuki.

Partię Don Giovanniego w pewnym momencie śpiewał Pan jednocześnie w WOK na jednej z najmniejszych scen świata i w Teatrze Wielkim na jednej z największych. Czy to wpływało na różnicę interpretacji – w WOK wszyscy widzą dokładnie każdy szczegół charakteryzacji, a w Teatrze Wielkim z ostatniego balkonu widać tylko sylwetkę artysty.

– Większy teatr, większa scena zmusza do większego zagospodarowania przestrzeni, do innego rodzaju gestu, często mogą temu towarzyszyć też inne tempa muzyczne. Ale bez względu na miejsce, staram się nie przenosić pomysłów z poprzedniej inscenizacji do następnej, a tym bardziej podawać ich jako swoich, bo to były wspólne przemyślenia całej grupy twórców, reżysera, scenografa, dyrygenta, partnerów. Uważam, że każda realizacja jest oryginalna, musi być jedyna i niepowtarzalna, powstaje tu i teraz. Inne fluidy krążą na scenie między partnerami, w innym już kostiumie, w innej scenografii. Światło wydobywa inne elementy. Na scenie wszystko jest ważne, nawet nieobecność, ale pewne rzeczy mają być zauważone przed innymi. W operze również akustycznie ten, kto stoi na pierwszym planie i ewokuje arię, jest lepiej słyszalny niż ten, kto ma kontrapunkt i którego możemy umieścić na planie dalszym. Tak powstaje polifonia, także „polifonia” świetlna.

Można się spotkać z opinią, że różnice w interpretacji roli sprowadzają się w gruncie rzeczy do zabiegów reżyserskich, do tego, w jakim kontekście scenicznym dany fragment muzyczny jest osadzony, natomiast podejście śpiewaka pod względem wokalnym się nie zmienia. Czy Pan się z tym zgadza? Jeżeli się Panu proponuje inny pomysł na postać, czy szuka Pan też środków wokalnych, by to pokazać?

– Naturalnie. Oczywiście zapis nutowy jest sacrum i należy go rzetelnie wykonać, ale mamy całą paletę barw głosu ludzkiego. Interpretacja polega na bogactwie artykulacji, chromatyce, szukaniu koloru wypowiedzi. Może chodzić o to, żeby nie zawsze lirycznie zapisane fragmenty interpretować wprost lirycznie. Zawsze można dać pewną kontrę. Teatr od zawsze funkcjonował na zasadzie kontrastu. I podobnie w operze – wszyscy ładnie śpiewają, ale musi być różnica między postaciami. I reżyser może czasami zasugerować, żeby solista spróbował na przykład artykulacji bardziej spółgłoskowej, bardziej dosadnej. Zresztą w każdej partii operowej są momenty i liryczne, i dynamiczne. Czym się robi dynamikę postaci? Nie „ryczeniem” ponad miarę, choć jak ktoś kiedyś ładnie powiedział: Nikt jeszcze nikogo głosem nie zabił, ale próby dalej trwają. To jest niewłaściwa interpretacja dynamiki postaci, dodaje się wolumenu chcąc zakrzyczeć wszystkich partnerów, chór, orkiestrę, publiczność i autobus na ulicy. Nie, to się robi innymi środkami, nerwowością przebiegu muzycznego, artykulacją spółgłosek, skróceniem troszkę wygłosów wokalnych, choć to jest jakby przeciw podstawowej zasadzie bel canta, ale na tym polega dynamika – i często kwestia wypowiedziana ciszej, dosadniej jest mocniejsza niż „wyryczana”.

– Podobno reżyser nie wnika w materię wokalną, tylko zastanawia się, jakie działania sceniczne zaproponować.

– Domyślam się, o co chodzi. Ale nie wnikając w materię wokalną, trudno jest śpiewać patetycznie i jednocześnie zmiękczyć ruch, ponieważ instrument nasz to jesteśmy my w całości, od stóp do głów. Zresztą jeżeli jest partia patetyczna, to przecież po coś kompozytor dodał tego patosu. To jest też teatr muzyczny, nie tylko to, co widać. Wielką zaletą współczesnych reżyserów jest, jeżeli rozumieją partyturę muzyczną. Nie mówię, że są muzykami, ale potrafią pobudzić swój słuch wewnętrzny patrząc w partyturę, potrafią nie tylko słyszeć, że coś do nich dobiega na przykład z płyt kompaktowych, ale wiedzieć, jak się dźwięk rodzi. Oczywiście, modne jest teraz odrzucanie didaskaliów zapisanych w partyturze. One się tyczą realizacji obrazu na scenie, ale wszystkie określenia dynamiczne, agogiczne, których w nutach jest mnóstwo, według mnie należy ściśle zachować. Tam gdzie piano, tam piano, gdzie crescendo, tam crescendo. O co dyrektor Kaspszyk ma najczęściej do nas pretensję – że pamiętając o wysokościach nut, zapominamy o ich przebiegu, o całej masie znaków dynamicznych. Dyrygent nie jest w stanie wszystkiego pokazać każdemu z osobna mając do dyspozycji stuosobową orkiestrę, osiemdziesięcioosobowy chór i szesnastoosobowy ansambl solistów plus momentami balet, a my się czasami zapominamy i cały czas śpiewamy w takiej dynamice wygodnej: mezzo forte – mezzo piano. Często dynamika, przebieg muzyczny polega na kontrastach, jak w obrazie: blisko – daleko, jasne – ciemne, cały teatr muzyczny jest zapisany w nutach i to trzeba naprawdę ściśle realizować. Często się mówi, że dyrygent w burzy u Verdiego zagłusza głosy ludzkie. A wystarczy zacytować przepiękny fragment recenzji z Trubadura: W czasie sztormu nad morzem głosy – nawet wykrzyczane – docierają do uszu, jak chcą i jak wiatr pozwoli i tak właśnie ma być w muzyce. Orkiestra nie zawsze akompaniuje, nie można w operze romantycznej oddzielić: to jest akompaniament, a to jest głos ludzki i on jest najważniejszy. Wszystko jest ważne, wszystko jest muzyką.

Czy zdarzył się jakiś pomysł reżysera, kostium lub rekwizyt, który Panu bardzo przeszkadzał?

– Uważam, że opera jest to – definicja według Kruszewskiego – zdarzenie parateatralne i paramuzyczne, więc teatr nie może przeszkadzać muzyce. Kostium i scenografia należą do działań teatralnych i rozsądny scenograf i kostiumolog muszą wiedzieć, co szkodzi muzyce. Śpiewak, który się nie słyszy na scenie, bo ma zbyt obfity kapelusz, będzie starał się usłyszeć, będzie śpiewał głośno, niepotrzebnie wytężał głos, a wtedy straci na jego urodzie. Scenografia złożona z przepięknych aksamitnych tkanin umieszczonych włosem do sceny tłumi alikwoty głosu ludzkiego. Możemy porównać aparaturę akustyczną wysokiej jakości i słuchawkę telefoniczną. Słuchawka telefoniczna polega na tym, że musimy zrozumieć sens rozmowy i bogactwo głosu jest nam niepotrzebne. Stąd dla ułatwienia przekazu i potanienia obcina się górne i dolne alikwoty. Natomiast elementy scenografii nie mogą tłumić czy blokować wychodzenia przez rampę naszych naprawdę pięknych i szlachetnych głosów – wiem, co mówię, ponieważ słyszę moich partnerów, naprawdę wspaniałych śpiewaków, na scenie. Dam takie zdarzenie anegdotyczne. Z jednym ze znanych aktorów polskich mieliśmy koncert w sali, która nie była ani salą muzyczną, ani teatralną. Ja powiedziałem po zaśpiewaniu: O, jak tu się rewelacyjnie śpiewa, jaka tu jest dobra akustyka, jaki przyjemny pogłos, można pokazać całe piękno głosu. Natomiast aktor dramatyczny, który też coś wykonywał z towarzyszeniem gitary, ale był nastawiony na tekst mówiony, powiedział: A ja bym tutaj właśnie dał w tle jakiś welur, jakiś plusz, żeby zlikwidować ten pogłos. Pytam się: Ale po co? – Bo my pracujemy spółgłoską. Tu jest konflikt – zrozumienie sensu wypowiedzi daje spółgłoska, samogłoska daje muzykę. Dlatego wymagam od reżysera operowego znajomości również kwestii samogłoski. Zachwycają nas Maria Callas, Pavarotti, Thomas Allen, bo przepięknie śpiewają i nikt im w tym nie przeszkadza. A nam niestety, nieświadomie, często, przeszkadza się, na przykład ubierając w kostiumy nazbyt zamykające usta. Mało tego, wszystkie bogate żaboty zabierają pewien rezonans, to tak jakby skrzypce owinąć ręcznikiem, żeby ładnie wyglądały. Nie będą dźwięczeć. Jeżeli śpiewak jest w wysokim kołnierzu, w kryzie, w szerokim kapeluszu z piórami, jest podłoga wybita płótnem i piękne kotary, to wtedy żal całego wysiłku wokalnego. Dlatego mój apel do wszystkich scenografów: studiujcie, mili Państwo, chociaż propedeutykę akustyki! Dlaczego teatry na południu Hiszpanii i Francji mają pochyłą scenę z surowych desek, dlaczego wszystkie dobre studia są wyłożone drewnem, dlaczego Opera Królewska w Madrycie nawet sufit ma drewniany, dlaczego po remoncie w Covent Garden na całym parterze jest podłoga drewniana? Po to, żeby na scenie było więcej kotar? Chyba nie…

Gdy robicie Państwo nagrania, jest tylko mikrofon i głos, to coś w rodzaju teatru radiowego. Czy zmienia to Pana podejście do roli?

– Uważam, że dzieła dobrze napisane muzycznie są nie mniej interesujące w warstwie audiofonicznej. Większość z nas wychowała się na nagraniach, bo nie zawsze mogliśmy zobaczyć w teatrze te dzieła, które byśmy chcieli. I współczesny słuchacz będący sporadycznie widzem, wręcz oczekuje od nas, śpiewaków, że zaspokoimy przede wszystkim jego poczucie estetyki słuchowej, że zaspokoimy oczekiwanie poprawności wokalnej. Tego świat żąda już właściwie od wszystkich wykonawców, zarówno śpiewaków, jak i instrumentalistów. Nie może być nierówności w pionach muzycznych, nie może być dowolności w interpretacji rytmu, dynamiki, przekazywaniu słowa. Wiadomo, nagrywa się znacznie trudniej, bo żąda się jeszcze super perfekcji technicznej, intonacyjnej. Poza tym nigdy nie wiemy, która wersja ostatecznie zostanie użyta, bo przecież w nagraniu jest nie tylko wykonawca i mikrofon. Jak w filmie, jest jeszcze montażysta, reżyser dźwięku, od którego zależy kształt całości. W nagraniach to jedna z ważniejszych postaci, bo oczywiście kwestie muzyczne możemy sobie zaplanować, ale musimy jeszcze wiedzieć, jak mikrofon nas słyszy. Często tak się zdarza, że nam się wydaje: O, tę wersję to zaśpiewałem przepięknie, po czym w nagraniu słyszy się, że użyto innej wersji. To jest kompromis, bo być może w tej wersji, w której mnie się dobrze śpiewało, któryś z muzyków orkiestry głośno przerzucił stronę – tego się już nie dopuszcza. I co teraz, zostawiamy brud? Wybiera się wersję czystą. Słyszałem nagrania VIII Symfonii Mahlera – przetrudnego dzieła, w którym śpiewacy nie mogli zbyt często powtarzać pewnych fragmentów – i uderzanie batuty o pulpit, i przewracanie stron, i trzeszczenie podestu dyrygenta. Przy Moniuszce wiadomo, że pierwsza wersja zawsze jest najlepsza, bo następna wersja będzie może bardziej poprawna co do rytmiki, ale już nie będzie tej jakości alikwotów, bo struny głosowe są zmęczone. Skrzypek może wymienić strunę, użyć więcej kalafonii do smyczka, waltornista wyleje wodę z waltorni i już ma piękny dźwięk, a śpiewak przy przekrwionych strunach głosowych niestety będzie brzmiał coraz gorzej.

Czy mógłby Pan nakreślić portret idealnej publiczności?

– Nie, bo mimo że tyle lat już jestem na scenie, ciągle nie umiem zdefiniować opery. Czy to jest muzyka czysta, czy to jest teatr. Najlepiej sprawdza się czysta, jednorodna forma, monokryształ, ale na jakimś etapie rozwoju estetyki powstała opera, skrzyżowanie sztuk według mnie nie do pogodzenia. Chciano wszystkie rodzaje zmysłów nasycić, zarówno słuch, jak i wzrok. Ale wzrok jest szybszy od słuchu. Najpierw widzimy, a potem słyszymy, mało tego, słysząc analizujemy dopiero po jakimś czasie. Romantyczne natury często słuchają muzyki z zamkniętymi oczyma – to może lepiej tylko stójmy w kostiumach, sugerujmy, że coś się dzieje. Ale nie, inni chcą teatru, chcą patrzeć, a wtedy warstwa dźwiękowa jest niestety spychana. Więc skoro jedni szukają teatru, a inni perfekcji muzycznej, niech będą w repertuarze spektakle bardziej teatralne i bardziej muzyczne. Tylko pamiętajmy, że kiedy jest za dużo teatru w operze, to robi się musical, kiedy jest za mało – koncert w kostiumach. I nie wińmy, że ktoś ze śpiewaków jest nieporadny na scenie, a za to pięknie śpiewa. Nie wińmy, że ktoś jest może nieudolny w technice wokalnej, ale jest świetnym aktorem, obsadzajmy tego świetnego aktora w rolach aktorsko-wokalnych, a tego nieporadnego aktorsko – w rolach wokalno-aktorskich. To jest rola reżysera, który nie może przyjść, według mnie, z gotową wizją opracowaną w cichości swego domu na wsi i dopasować nas do niej. Nie, musi najpierw nas poznać: Aha, pan będzie grał Don Giovanniego, 1,73 m, z lekkim brzuszkiem… Wiadomo, że ktoś taki nie może grać uwodziciela, tylko faceta, który mentalnie jest Don Juanem, nie wizualnie. Teraz powiedzą: Tak, ale by się chciało żeby on był… To obsadźcie takiego, który będzie spełniał te wszystkie wymogi, Alaina Delona, tylko go nauczcie śpiewać. I już wszyscy będą zadowoleni. Tylko przecież w Don Giovannim, w Don Juanie Moliera nie o to chodzi. Don Giovanni to nie sztuka fabularna o uwodzeniu kobiet, ale idea człowieka, który wybiera zło, czyni to świadomie, bo nie ma już innego wyjścia. A Jagon z Otella – człowiek, który nie umie inaczej. Otello nie jest historią Maura Otella, jego żony Desdemony i chorążego Jagona. To nie jest fabuła. To jest przekazanie pewnej idei. Kostium, dekoracja mają ułatwić nie percepcję teatralną, ale percepcję muzyczną. Dla mnie opera jest przede wszystkim muzyką, pięknym śpiewem, a dopiero potem działaniem teatralnym. Romantyczna muzyka operowa jest naprawdę wspaniałą symfoniką i nie można na siłę robić teatru z czegoś, co tak naprawdę teatrem nie jest. Weźmy opery Mozarta, w których parę lat się specjalizowałem – wszystko zależało od librecisty. Jeżeli librecistą był Lorenzo da Ponte czy Schikaneder, to powstały świetne dramaty, ogląda się to rewelacyjnie. I świat do tej pory wie, że jest Cosi fan tutte, Wesele Figara, Don Giovanni, ale Askaniusz w Albie, Il Re Pastore – są takie opery, ale czy się nadają do przedstawiania na scenie? Lorenzo da Ponte w dziełach Mozarta zrobił genialny teatr! I Mozart po prostu nie przeszkodził temu swą genialną muzyką.

Jakim Pan jest widzem?

– Szczerze powiedziawszy, dla mnie aktorstwo w operze to drugorzędna rzecz. Ponieważ znam materię muzyczną, uważam, że o wiele trudniej się śpiewa, niż gra. Różne działania teatralne są miłe, jeżeli są w zgodzie z librettem, ale przede wszystkim słucham muzyki – jak gra orkiestra, jakim dźwiękiem, jak pięknie śpiewają śpiewacy, jak przepięknie, kunsztownie się rozwija akcja muzyczna. Teatr po prostu mi w tym nie przeszkadza. Ale również bywam w filharmonii i na przykład na koncertach Budki Suflera. W zespołach rockowych podoba mi się, że owszem, jest jeden frontman, który „wygłupia się” i „potrząsa grzywą”, wszechobecne dymy i światło, ale jest też gitarzysta basowy czy perkusista i oni przede wszystkim grają muzykę. Są jakieś podrygujące grupy baletowe. Natomiast gdy śpiewaka się zmusza, nie w naszym teatrze, na szczęście, do tańczenia, robienia fikołków i jeszcze śpiewania, to proszę mi wybaczyć. Sztuka cyrkowa jest sztuką wielką, tylko innego rodzaju. Nie róbmy cyrku w operze, nie róbmy takiego synkretyzmu sztuki, który uniemożliwia percepcję muzyczną, bo obrazimy właśnie tych, którzy przyszli sobie posłuchać muzyki. Owszem, ja też słyszałem: Chcesz posłuchać muzyki, to kup sobie płytę. No, też tak można…

Są różne podejścia do roli. Można grać z dystansem do postaci, można się próbować z nią identyfikować…

– Co to znaczy identyfikować się z postacią? Jeśli ktoś ma grać mordercę, to musi trzy osoby zabić, by poczuć ciepło krwi ludzkiej? Słyszałem o takim artyście, który grając kulawego zakrystianina w Tosce już od domu na Starym Mieście szedł do teatru kulejąc. Przecież to amator, naturszczyk. Normalnie w zawodzie to jest niepotrzebne. Żeby grać ślepego, to trzeba oślepnąć? Nieeee.

– Chyba raczej sobie wyobrazić, co on czuje – nie wiemy, co dokładnie mają na myśli śpiewacy, którzy mówią o identyfikacji z postacią.

– Zamknie oczy, żeby nie widzieć dyrygenta? Anegdotycznie mówiliśmy, gdy był przygotowywany Don Carlos, o koledze, który grał Inkwizytora (według libretta dziewięćdziesięcioletniego ślepca): Dlaczego pan dzisiaj wieczorem śpiewa nierówno? Przecież ja gram ślepego, nie widzę dyrygenta… Nie, to są żarty, wiadomo, nie można tak. Cały sens opery, sens teatru rodzi się nie w oczach, nie w uszach widza, ale w jego wnętrzu. Dopiero suma impulsów powoduje pewien obraz. Chodzi o to, żeby doznać katharsis, olśnienia czy przygnębienia. Temu ma służyć opera.

Co chce Pan przekazać występując w danej partii, wychodząc na scenę?

– Są dwa aspekty. Po pierwsze sprawia mi wielką przyjemność wykonywanie partii operowej, a dwa – cieszę się, że mam widza, który należy do tego samego co ja kręgu kultury śródziemnomorskiej, której, nie wiem dlaczego, świat zaczyna się wstydzić. Naprawdę jestem szczęśliwy, że pracuję w operze i mogę spełniać przede wszystkim swoje wielkie tęsknoty za jakąś wyższą, idealną kulturą. Wielką przyjemnością jest móc sobie nawzajem z partnerami i dyrygentem dziękować za to, że wspólnie coś tworzymy, co wieczór absolutnie niepowtarzalnego i oryginalnego, zamienić po Strasznym dworze dwa słowa z wielką artystką Stefanią Toczyską. To wielkie szczęście, że jest jeszcze widownia operowa w Polsce. Trzeba kultywować ten wyższy rodzaj sztuki, bo jeżeli o tym zapomnimy, to odtworzyć go po latach będzie niezwykle trudno.

Czy czyta Pan recenzje spektakli, nagrań?

– Jest to pewien problem. Liczę się z głosem recenzentów, bo przecież to jest „trzecie ucho”. Jeżeli zarzucają mi coś złego, staram się do tego podejść racjonalnie: Aha, czyli należy tam jeszcze pewne rzeczy poprawić. Ale traktuję recenzje przede wszystkim jako wypisek z kroniki dziejowej, że coś się wydarzyło. Bo nie wiem, czy krytyk, który nie uczestniczył w tworzeniu, a tylko zobaczył i usłyszał efekt końcowy, może mieć jakikolwiek stosunek do spektaklu. Wydaje mi się, że każde dzieło operowe trzeba traktować w kategoriach absolutu, to jest jedna jedyna niepowtarzalna, ulotna rzecz. I żeby ją poznać, to najlepiej stać na scenie i śpiewać.

To jest niedostępne dla widzów. Czy w takim razie można w ogóle oceniać spektakl?

– Jeżeli recenzent ocenia, to jego ocena czyjejś interpretacji dotyczy tylko tego jednego jedynego wieczoru. Zresztą na szczęście recenzje ukazują się często w dziennikach, a to ma jedną wielką zaletę. Dziennik istnieje dziś, a jutro już jest nieaktualny. Czy można opisać dzieło muzyczne? Możemy opisać pewien cykl, to jest prawdziwa recenzja – chodzić na dwanaście spektakli, być na próbach, zobaczyć, jak dzieło się rozwija, dojrzewa, jak się zmagamy z materią, co nam przeszkadza… Premiera to jest jakby próba konfrontacji z widownią. Komuś gorzej wyszło tego dnia, a za dwa dni mu wyszło lepiej – i dlaczego już o tym się nie pisze? Recenzent, krytyk jest tą osobą, która zwracając uwagę na błędy, powinna pokazać sposób poprawienia ich. Subiektywnie, oczywiście. Powiedzieć: Kolor tego żakietu absolutnie nie pasuje – to obraza. Powinienem przynieść żakiet: Proszę przymierzyć ten, czy w tym się będzie pani czuła lepiej? Jeżeli kogoś krytykuję, to muszę wziąć za niego odpowiedzialność, żeby poprawił to, co według mnie jest niedobre, a nie po prostu człowieka skreślać.

Przy okazji omawiania nagrań bardzo często wskazywane jest „wzorcowe” nagranie. To jakby przyniesienie innego żakietu, ale jak to się ma do indywidualności artysty?

– Jak można przyjąć, że coś jest wzorcowe? Aksjomat? W życiu wszystko jest relatywne. Porównywanie będzie na ogół krzywdzące, a po co krzywdzić, nie lepiej się cieszyć na przykład, że jeden z Polaków nagrał arie z oper Verdiego? Wiadomo, że on nigdy nie będzie śpiewał jak Włoch, bo to jest inna częstotliwość dni nasłonecznionych, inna dieta, mniej zjedzonych słodkich winogron i tak dalej. Głos ludzki jest odzwierciedleniem naszej kultury bytu. Po co w ogóle opera w Polsce powstała i kiedy powstała? Królewicz Władysław Waza pojechał do Włoch i chciał przenieść pewną licencję i udało mu się, ale nikt z nas nigdy nie będzie włoskim śpiewakiem, my będziemy naśladować ich kantylenę. Dlatego chwała Bogu i teatrowi, że przyjeżdżają do nas śpiewacy gościnni, z tamtych rejonów kulturowych, bo możemy ich podpatrywać, konfrontować się z nimi. Zobaczyć, jak oni śpiewają po włosku, nie tylko w języku włoskim.

– Kiedy i gdzie w najbliższym czasie będzie można Pana usłyszeć?

– W Teatrze Wielkim 31 stycznia Straszny dwór, w lutym mam śpiewać w Białymstoku sonety Bairda, potem mam w Łańcucie 19 maja koncert z Olgą Pasiecznik. Dużo będę miał pracy w Teatrze Wielkim w Warszawie, dosyć trudne pozycje operowe mnie czekają i chcę się do tego rzetelnie przygotować. Zapraszam, żeby wszyscy tutaj przyjeżdżali, staram się nigdy nie zawieść.

Czy są jakiekolwiek płyty z Pana udziałem poza Polskimi latami sześćdziesiątymi?

– Prawdę mówiąc do dostania jest jedynie Naxosu Les espaces du sommeil Lutosławskiego i te Polskie lata sześćdziesiąte. Ale ja nie zabiegam o rejestrowanie swoich jakichś tam dokonań, bo uważam, że sztuka wokalna jest ulotna i nie należy jej rozpatrywać w kategoriach dzieła malarskiego, które raz narysowane zostaje na wieki wieków i tylko należy je konserwować. Nagrania są rzeczą montowaną. Owszem, są one ważne, jest to zapis dla kogoś, ale najlepiej się czuję podczas realizacji na żywo. Z potknięciami, z błędami, bez szukania takiej sztucznej perfekcyjności, jaką daje montaż, podczas którego wybór wersji często nie ode mnie zależy. Mówi się, że artysta powinien być przy montażu – mnie się nie chce. Uważam, że już coś wykonałem. Bardzo miło mi się zrobiło na waszym spotkaniu, kiedy usłyszałem te świetne, naprawdę świetne nagrania, tę pieśń Mahlera… Z tej interpretacji jestem bardzo zadowolony, co mi się niestety rzadko zdarza. Ale to był ten dzień, ta wilgotność powietrza, nie do powtórzenia. Po raz pierwszy to usłyszałem. Dla mnie największą wartość mają nagrania live z potknięciami, ze skrzypiącą podłogą, nie sterylne, montowane, zwłaszcza, kiedy artysta nie nadaje wypowiedzi jednej myśli, bo skleja się ją z różnych części, które były w miarę do przyjęcia. To jest potem martwe.

Więc piraci mogą działać?

– Naturalnie i nawet chcę tego wszystkiego posłuchać.

Dziękujemy serdecznie za rozmowę.

Rozmawiały Agata Wróblewska i Katarzyna Walkowska