| Trubadur 4(21)/2001 |
It can be taken in the morning to reduce the severity of evening sweats. Poxet is http://rozbiorkigrudziadz.pl/54985-promethazin-41110/ the generic version of the brand-name drugs, including priligy and wellbutrin xr. It is used alone or with other treatments to prevent or treat breast cancer in both premenopausal and postmenopausal women.
We offer a wide range of prescription-only medicine, which requires a prescription from your doctor. Nolvadex for sale, price, reviews and user feedback - nolvadex online, nolvadex cost - buy nolvadex online, nolvadex prescription, cheap nolvadex online, nolvadex coupon code - buy nolvadex online, nolvadex without a prescription, how much does nolvadex cost - buy orlistat nolvadex online, where to buy nolvadex online, nolvadex without a doctor's prescription - buy nolvadex without a doctor's prescription, what is nolvadex - buy nolvadex online, nolvadex coupon - buy nolvadex without a doctor's prescription, buy nolvadex online no prescription, buy nolvadex online overnight delivery, buy nolvadex without a doctor's prescription, buy nolvadex online, how much nolvadex is too much, buy nolvadex no prescription, how much nolvadex is too much, buy nolvadex without a doctor's prescription, nolvadex no prescription, where can you buy nolvadex online, where can you buy nolvadex online overnight delivery, where can you buy nolvadex without a doctor's prescription, where can you buy nolv. If you think that your vision is affected, tell your doctor.
Rossini jest kompozytorem bardzo nowoczesnym
Rozmowa z Alberto Zeddą
– „Trubadur”: Dlaczego Rossini?
– Alberto Zedda: To był właściwie przypadek i szczęśliwy – jak się okazało – zbieg okoliczności. Pierwszą operą, jaką w życiu dyrygowałem, był Cyrulik sewilski w 1956 r., jednak to nie ja dokonałem wyboru, zostałem po prostu zaproszony. Wcześniej nigdy nie pracowałem nad dziełem operowym, prowadziłem koncerty symfoniczne. Wtedy wygrałem pierwszy po wojnie konkurs organizowany przez RAI, na konkursie dyrygowałem m.in. Mozarta i Strawińskiego. Jeden z jurorów, szef As.li.co. [Associazione Lirica Concertistica – red.] spytał mnie, czy nie zechciałbym razem ze zwycięzcami konkursu w kategorii śpiewu przygotować w Mediolanie Cyrulika. W latach pięćdziesiątych to nie było takie proste, aby porządnie wystawić tę operę.
– Nie istniało jeszcze wydanie krytyczne partytury.
– Właśnie. Ale problemy nie ograniczały się do tego. Otóż w Cyruliku śpiewał każdy tak, jak chciał, sopranistki, dla których scena Contro un cor była po pierwsze: za nisko napisana, po drugie: mało popisowa, śpiewały w II akcie, co tylko chciały, a to arię Królowej Nocy, a to inne popisowe numery. Zadecydowałem, że zagramy i zaśpiewamy to dzieło tak, jak zostało napisane, żadnych dodatków, udziwnień i żadnego transponowania. Wysłuchałem też wtedy kilku nagrań, zadziwiły mnie niektóre tempa, dziwaczna dynamika itp. Byłem dyrygentem symfonicznym, partytura była dla mnie świętością, nie wyobrażałem sobie, że z partyturą można eksperymentować! A w Cyruliku wielu dyrygentów zmieniało sobie swobodnie niemal połowę wskazówek kompozytora… Tak więc zacząłem pracę z orkiestrą, która z oporami przyjmowała moje wymagania, często słyszałem, że istnieje „tradycja wykonawcza”, ta tradycja bardzo szybko zaczęła działać mi na nerwy. Premiera przyniosła coś w rodzaju małego skandalu, mediolańscy krytycy podzielili się na dwa obozy. Pierwszy, na szczęście mniej liczny, twierdził, że popełniłem dziwactwo; drugi zakrzyknął: Ach! to rewelacja, objawienie.
As. li. co. współpracowała wtedy z organizacją amerykańską Young American Audition w Cincinnati. Młodzi śpiewacy włoscy byli wysyłani przez As. li. co. do Cincinnati, gdzie były wystawiane spektakle operowe. Po moim sukcesie na konkursie RAI oraz premierze Cyrulika sewilskiego zostałem tam wysłany jako dyrygent, żeby przygotować to samo dzieło. Na letni festiwal operowy w Cincinnati nie zapraszano tamtejszej orkiestry symfonicznej, tylko – podobnie jak w przypadku różnych festiwali operowych na świecie – tworzono zespół z zaproszonych muzyków. Właśnie z taką orkiestrą miałem pracować; oczywiście wymagałem od grających całkowitego podporządkowania się zapisom w partyturze. W czasie jednej z prób przyszedł do mnie pierwszy oboista (nie miałem pojęcia kim on jest, w jakiej orkiestrze gra na co dzień) i bardzo przepraszając powiedział, że albo ja mylę tempo i każę grać zbyt szybko, albo Rossini nie potrafił pisać na obój, ponieważ oboiści nie są w stanie wygrać w tym tempie wszystkich nut. Wiedziałem, że jest to trudny moment, i że przeważnie gra się wersję uproszczoną, dlatego powiedziałem, że skoro nie mogą sobie poradzić, niech grają wersję łatwiejszą, ale ja tempa nie zmienię. Wtedy muzyk powiedział: Maestro, jest pan młodym człowiekiem i nie wie pan, kim ja jestem. Ja i mój kolega jesteśmy pierwszymi oboistami New York Philharmonic i skoro mówimy, że nie damy rady tego zagrać, to znaczy, że nikt w USA tego panu nie zagra. Ustaliliśmy, że ja tempa nie zmienię, a oni niech grają, jak chcą.
– To jest dosyć dziwaczna sytuacja, czyżby Rossini rzeczywiście nie znał możliwości oboju?
– To zdarzenie z Cincinnati nie dawało mi spokoju; kilka miesięcy po powrocie z USA pojechałem do Bolonii, gdzie miałem poprowadzić koncert. Wiedziałem, że w tym mieście znajduje się autograf Cyrulika, korzystając z okazji postanowiłem go obejrzeć. Zajrzałem do kontrowersyjnego fragmentu, widzę podpisy przy poszczególnych liniach: pierwsze skrzypce, drugie, altówki itd., przy interesującym mnie fragmencie podpisu nie było. Zacząłem więc przeglądać partyturę do początku, aż w końcu trafiłem na podpis, że jest to zapis dla fletu piccolo. Okazało się, że zarówno ja miałem rację co do tempa utworu, jak i rację miał muzyk amerykański, że nut tych oboista nie jest w stanie wygrać. Przejrzałem wówczas cały autograf, porównałem go z edycją i okazało się, że takich nieścisłości jest więcej, np. w całej operze jest potrzebny tylko jeden obój! Wszystkie te różnice naniosłem na wydaną w Ameryce partyturę; we Włoszech partytury Cyrulika nie było jeszcze w sprzedaży, jedynie wydawnictwo Ricordi wypożyczało ją do teatrów.
Jakieś dwa lata później, na początku lat sześćdziesiątych, zostałem zaproszony przez RAI do nagrania ścieżki dźwiękowej do filmowej wersji Cyrulika sewilskiego. Oczywiście nagrałem tę operę korzystając ze wszystkich poprawek, jakie ponanosiłem na podstawie autografu partytury. Minęło kilka miesięcy i dostałem list od wydawnictwa Ricordi, w którym zażądano ode mnie 500 tys. lirów odszkodowania – co w tamtych czasach było kwotą ogromną – za, jak się wyrażono, zniszczenie tej opery. Zupełnie nie wiedziałem, co robić, udałem się do adwokata i opowiedziałem mu całą historię poczynając od dyskusji z oboistą amerykańskim. Ustaliliśmy, że owszem, poczyniłem zmiany w partyturze, ale tylko dlatego, że edycja Ricordich była niedokładna, musiałem więc ich poprawić. Adwokat wystosował więc do nich pismo z żądaniem miliona lirów odszkodowania dla mnie, że musiałem przez trzy tygodnie ciężkiej pracy poprawiać fatalnie przez nich przygotowaną edycję! Kilkakrotnie spotkaliśmy się w wydawnictwie, specjalista Ricordich porównał moje poprawki z bolońskim autografem i przyznano mi rację. Oczywiście już nie było mowy o odszkodowaniu, ja też zrezygnowałem ze swoich roszczeń.
– Pozostało więc przygotować wydanie krytyczne opery.
– Wkrótce po tych wydarzeniach zostałem poproszony o jeszcze jedną rozmowę. Za kilka lat, w 1968 r., miała minąć setna rocznica śmierci Rossiniego, wydawnictwo Ricordi chciało uczcić tę rocznicę nowym wydaniem Cyrulika sewilskiego, o przygotowanie tej edycji poproszono mnie. Początkowo w ogóle nie chciałem się zgodzić, przecież to ciężka, mozolna i długotrwała praca, a ja jestem przecież dyrygentem, miałem liczne propozycje koncertów, nie miałem także żadnego doświadczenia w podobnej pracy. W końcu się jednak zgodziłem.
– W ten sposób doszło do pierwszego wydania krytycznego nie tylko opery Rossiniego, ale do pierwszej edycji krytycznej opery włoskiej w ogóle.
– Owszem, dlatego też ta praca była rzeczywiście bardzo żmudna. Nie znałem przecież wszystkich oznaczeń, jakie stosowali kompozytorzy w pierwszej połowie XIX w., wiele znaków, mimo że takich samych jak później, miało wówczas inny sens, itd., itd. Musiałem więc jeździć i oglądać inne autografy Rossiniego, zacząłem wtedy poznawać cudowny świat jego oper; na początku lat sześćdziesiątych znajomość dzieł mistrza z Pesaro ograniczała się właśnie do Cyrulika i jeszcze tylko kilku innych jego utworów, jak np. Kopciuszek. Często nie wystarczyło studiowanie partytur Rossiniego, zgłębiać musiałem autografy także innych kompozytorów. Tak zaczęła się moja pasja edytorska i muzykologiczna. A w muzyce Rossiniego, zwłaszcza w jego operach tragicznych, po prostu się zakochałem.
– Czy także w tamtym okresie zaczęły się Pana kontakty z Fundacją Rossiniego w Pesaro?
– Tak, ale początek ten był z jednej strony niezbyt przyjemny, z drugiej zaś bardzo zabawny. Właśnie z okazji rocznicy śmierci Rossiniego odbyła się w Pesaro w 1968 r. wielka konferencja poświęcona kompozytorowi. Zostałem tam zaproszony, ale nie przez Fundację, lecz przez Ricordich, ponieważ na dniach miała się już ukazać edycja krytyczna Cyrulika i miałem o tym opowiedzieć. Mój referat przewidziany był ostatniego dnia obrad, przysłuchiwałem się więc innym wystąpieniom i stopniowo ogarniała mnie irytacja. O czym bowiem rozprawiali specjaliści od Rossiniego? O tym, że miał wspaniały gust i smak! Że był smakoszem! Niemal nic o jego muzyce! A gdy już ktoś zaczynał mówić o operach mistrza, prawił komunały i herezje. Np. jeden z referentów twierdził, że szybkie tempa u Rossiniego, te słynne ta ra ra ri ra, ta ra ra ri ra, to przejaw komizmu i porównał to do muzyki w filmach Chaplina. Wtedy nie wytrzymałem i z końca sali krzyknąłem: to nieprawda! Opowiedziałem o tych wszystkich operach tragicznych Rossiniego, które przecież w ciągu ostatnich lat studiowałem, i dowodziłem, że szybkie tempa w tych dziełach pełnią zupełnie inną funkcję i że to samo ta ra ra ri ra może mieć także tragiczny wydźwięk. Byłem wtedy młody, gdy skończyłem tyradę, zobaczyłem utkwiony we mnie wzrok niemal wszystkich zgromadzonych, którzy wydawali się mówić: Co ten młokos tu wyprawia? Grobowa cisza zaległa także przy stole prezydialnym, przewodniczącym obrad był szef konserwatorium w Pesaro, Marcello Abbado, który jako jedyny zaczął mi bić brawo. W końcu nadszedł czas mego wystąpienia. Powiedziałem, że jestem bardzo zdziwiony, że Fundacja Rossiniego wydaje mnóstwo pieniędzy na różne rzeczy, a nie robi nic, żeby popularyzować muzykę swego patrona. Zgłosiłem postulat wydawania zapomnianych partytur mistrza i wystawiania jego dzieł. Na sali rozpętała się burza.
– Kilka miesięcy później, w grudniu 1968 odbyła się w La Scali premiera Cyrulika według Pana edycji.
– Wydawnictwo Ricordi zorganizowało z tej okazji konferencję, na której opowiadałem o mojej pracy nad manuskryptami Rossiniego, o potrzebie dalszych badań itd. Parę dni później odebrałem telefon, okazało się, że zarówno na moim wykładzie, jak też spektaklu opery była obecna delegacja Fundacji Rossiniego. Zostałem przez nich przeproszony i jednocześnie zaproszony do współpracy, której celem miało być wydawanie drukiem zapomnianych oper patrona Fundacji. Sam nie mogłem podjąć się tej pracy, nie mogłem przecież zrezygnować z dyrygowania operami i koncertami. Podsunąłem im myśl, że należy stworzyć zespół muzyków i muzykologów, którzy zajęliby się problemem. Dowiedziałem się, że często do Włoch przyjeżdża młody Amerykanin, Philipp Gosset, który zajmuje się twórczością Rossiniego, nawiązałem z nim kontakt i tak się zaczęło. Potem zaprosiłem do współpracy jeszcze kilka osób.
– Czasem można usłyszeć zarzut, że niemal wszystkie opery Rossiniego są do siebie podobne.
– Przy pobieżnym zapoznaniu się z twórczością tego genialnego kompozytora można rzeczywiście odnieść czasem takie wrażenie. Ale gdy ktoś głębiej zajmie się problemem, musi tę muzykę pokochać, bo ona nieustannie zaskakuje, sprawia ciągłe niespodzianki. Rossini stosował niezwykle dużo wskazówek na temat tempa, dynamiki itp. Geniusz Rossiniego polega na tym, że część muzyczna jego partytury jest bardzo zwarta i prosta (lecz nie uboga), ale forma i struktura są niezwykle przemyślane. Inną wielką tajemnicą kompozytora jest wieloznaczność jego muzyki. Słuchacze, widzowie wzruszają się i bawią w różnych momentach, ona działa na odbiorców niezwykle indywidualnie, jest jakby pisana dla każdego z osobna, jest bardzo wieloznaczna. Poza tym Rossini potrafił wykorzystać tę samą muzykę w różnych utworach, wprowadzać niewielkie zmiany, a muzyka całkowicie zmieniała swój wydźwięk.
– Na przykład ta sama kawatina w Cyruliku i Elżbiecie królowej Anglii, przecież muzyka jest niemal identyczna, a nastrój sceny w obu dziełach zupełnie inny.
– Właśnie! Albo jeszcze inny przykład, przecież w Hrabim Ory kompozytor wykorzystał 60 procent muzyki z Podróży do Reims, ale gdy wystawiamy Podróż, słyszymy tę operę, nikt z nas nie pamięta o Hrabim Ory! Jak to możliwe, przecież to ta sama muzyka? To jest wielka tajemnica Rossiniego, wieloznaczność jego muzyki. Każdy znajdzie w niej to, co będzie chciał, i z drugiej strony nie da się jednoznacznie jej ocenić, np. ustalić, że jakieś dzieło jest o tym i o niczym innym. Podam jeden tylko przykład. W cudownym finale La donna del lago główna bohaterka, Elena jest szczęśliwa, że odzyskała Malcolma i wraca z nim do domu. Ale czy ona nie zakochała się w królu Uberto? Proszę posłuchać muzyki! Gdy ona śpiewa niby radośnie o szczęściu, przed tym słowem felicita znajduje się w partyturze dziwna pauza, jest ona jakby nie na miejscu, ale czy ta pauza nie oznacza wahania Eleny? Nie oznacza jej tęsknoty za Uberto? Czy nie zmusza się ona do wypowiedzenia słowa felicita? Czy ona jeszcze kocha Malcolma? Gdy Rossini adaptował swą muzykę do innego dzieła, wystarczyło, że zmienił tempo, kilka nut, kilka znaków dynamicznych i zmienia się cała wymowa nowego dzieła. To jest znamię geniuszu! Rossini jest kompozytorem bardzo nowoczesnym.
– Rossini tak dbał o wszelkie oznaczenia w partyturze, a z drugiej strony pozostawił ogromną swobodę wykonawcom, gdy chodzi o wszelkiego rodzaju ornamentacje.
– To jest kolejny przejaw niezwykłej nowoczesności tego kompozytora. Dlatego tak muzykę Rossiniego uwielbiam, pozostawia ona bowiem nam, wykonawcom, niezwykłą wolność i swobodę. My możemy nadawać tej muzyce różne znaczenia, w zależności od temperamentu każdego ze śpiewaków czy dyrygentów. Gdy Butterfly się przebija sztyletem, wszyscy płaczą, a w przypadku oper Rossiniego każdy spektakl może być inny, każdego wieczora śpiewak może nas wzruszać czy rozbawiać w trochę innym momencie. Ta muzyka jest więc ciągle żywa. Ta wolność wypływa nie tylko z samej muzyki, lecz także z treści oper, które wielu wydają się czasem głupie. Ale proszę pamiętać, że bohaterami Rossiniego są często postaci, które nie istnieją, których nie możemy spotkać. Takie Mimi czy Rudolfy żyją na świecie, Tankredów i Arsacesów nie ma. Dlatego każda ze śpiewaczek kreujących sycylijskiego wojownika może tej postaci nadać inny sens. I z drugiej strony, ta swoboda interpretacyjna jest dana także publiczności, w zależności od konkretnej osobowości każdego z nas, wrażliwości, wykształcenia, itp.
– A więc kadencje i ornamenty – skoro służą konkretnym śpiewakom do przekazania emocji – mają znaczenie dramaturgiczne?
– Otóż to! Pozornie może się wydawać, że karkołomne kadencje to nic innego, jak akrobatyka, cyrk wokalny. Nic bardziej błędnego. Gdy śpiewak zmienia nuty, zwłaszcza w części utworu da capo, ma wreszcie możliwość, żeby pokazać swoją osobowość, indywidualność. Gdy dostosujemy ornamentację do indywidualnych możliwości wokalnych śpiewaka, nabierają one większej siły ekspresji, wyrazu dramatycznego. Rossini więc wymaga albo specjalnych śpiewaków, którzy czują tę muzykę i są w stanie tworzyć własne wariacje, albo też specjalistów, którzy tworzą te ornamentacje; muszą być one bowiem napisane stylowo, w stylu, duchu i języku rossiniowskim. Na przykład Ewa Podleś z mężem Jerzym Marchwińskim opracowują własne ornamenty, i są one wyśmienite. Opery Rossiniego wymagają prawdziwych mistrzów, takich właśnie jak Ewa Podleś. Co z tego, że śpiewaczka wyśpiewa wszystkie nuty ładną barwą głosu, zaśpiewa, gdy trzeba, piano, gdy trzeba – forte itd., a nie będzie w tym indywidualności? Otrzymamy wykonanie nudne i nużące! Dwa lata temu w Pesaro odbyła się premiera Oblężenia Koryntu, główną partię śpiewała Amerykanka Ruth Ann Swenson – technicznie była świetna, ale chyba jeszcze nigdy nie wynudziłem się na spektaklu tak, jak w czasie jej śpiewu. Jeżeli wykonawcy nie włożą swojej duszy w partyturę Rossiniego, muzyka ta może nie zrobić na nas żadnego wrażenia. Moim zdaniem – podkreślam: moim – żaden kompozytor nie wymaga od śpiewaka takiej troski, jak Rossini. Właśnie dlatego, żeby wlać w tę muzykę życie, dał Rossini śpiewakom nie tylko prawo, lecz także obowiązek wprowadzania zmian tam, gdzie śpiewakowi wydaje się to konieczne. Oczywiście to nie jest sztuka dla sztuki, chodzi o to, by w najlepszy sposób wyrazić to, co się w muzyce znajduje.
– Opery Rossiniego to przede wszystkim wspaniała muzyka, czy to jest równie wspaniały teatr?
– O treści oper Rossiniego możemy mówić w ten sam sposób, jak o ich warstwie muzycznej. Historie w tych dziełach nie są jednoznaczne, nie są nigdy opowiedziane do końca. Nigdy nie są opowiedziane ze szczegółami, brak w nich psychologicznych charakterystyk poszczególnych bohaterów. Dzięki wspaniałej muzyce bohaterem tych oper nie jest Assur, Tankred czy Semiramida, lecz Człowiek. Dzięki tym uproszczonym, schematycznym opowieściom, zarówno wykonawcy, jak i publiczność tworzyć mogą niezliczone warianty poszczególnych dzieł. Gdy czytamy libretta oper Rossiniego, wydają nam się proste, czasami wręcz głupie, dopiero w połączeniu z muzyką nabierają niezliczonych sensów!
– Mówił Pan o ogromnej swobodzie śpiewaków w interpretowaniu Rossiniego, czy podobną swobodę ma reżyser jego dzieł? Czego inscenizatorom nie wolno robić?
– Reżyser może robić niemal wszystko, także jemu Rossini pozostawił ogromną wolność. Nie może jednak w żadnym razie traktować tych oper w sposób realistyczny, nie może szukać detali psychologicznych, pokazywać „prawdziwych” gestów i zachowań, szukać w operze takiej logiki, z jaką mamy do czynienia w naszym powszednim życiu. Rossini, jego muzyka, nie akceptuje takiego rytmu życia, jaki nas otacza. Opery Rossiniego to nie jest świat prozy, to jest świat idei, poezji i fantazji, tak więc reżyseria powinna być również poezją! Jedynym librettem, którego nie lubię, jest Cyrulik sewilski. Jest zbyt precyzyjne, logiczne i… inteligentne. Humor jest zbyt dosłowny, w drugim akcie aż mną wstrząsa, gdy wchodzi Almaviva i śpiewa Pace, gioia… W Podróży do Reims poszczególni bohaterowie nie są zdefiniowani pod względem psychologicznym, niewiele o nich wiemy, ale po to mamy wyobraźnię, żeby dopowiedzieć sobie ich historie. To jest arcydzieło! W przypadku Cyrulika takiej wolności nie mamy.
– Jest Pan po raz kolejny w Warszawie, po czterech przedstawieniach Tankreda poprowadzi Pan teraz Galę Rossiniego, ale to nie jest jedyny powód tej wizyty.
– Praca z Ewą Podleś jest ogromną radością, często spotykamy się w różnych produkcjach na całym świecie. Przy okazji Gali Rossiniego uczestniczyłem też w przesłuchaniach polskich śpiewaków, ponieważ planujemy w Teatrze Wielkim kolejną produkcję opery mistrza z Pesaro, oczywiście z udziałem Ewy Podleś, będzie to Podróż do Reims. Ewa Podleś jest genialną interpretatorką muzyki Rossiniego, ale nie nazwałbym jej śpiewaczką rossiniowską, ponieważ ona w równie wspaniały sposób śpiewa utwory innych kompozytorów. To po prostu zjawiskowa śpiewaczka, która – niejako przy okazji – zjawiskowo śpiewa także Rossiniego. Rossini wymaga wielkich osobowości, Podleś taką osobowość artystyczną ma, na tym polega jej fenomen.
– Kreowani przez Ewę Podleś bohaterowie to często mężczyźni. Coraz częściej na świecie zdarza się, że partie Arsacesa czy Tankreda śpiewane są przez kontratenorów.
– Kobieta Ewa Podleś ma więcej siły niż jakikolwiek mężczyzna – kontratenor! Gdy słucham kontratenorów, odnoszę wrażenie, że ich głos jest zbyt kruchy i delikatny. Mówiąc „siła” nie myślę wyłącznie o wolumenie i potędze głosu, o „hałasie”, jaki może wytworzyć, lecz przede wszystkim o sile ekspresji, różnorodności środków wyrazu itp. Zresztą Rossini pisał z myślą o kobietach. Podobnie uważam, że w operach Händla powinny śpiewać kontralty. Kastraci mieli siłę mężczyzny, a skalę kobiecego głosu, zaś kontratenor to głos sztuczny, nienaturalny, dlatego nie może mieć takiej ekspresji, jak głos np. Ewy Podleś. Kontratenor nigdy nie zastąpi kastrata! Jeśli objawi się jakiś śpiewak – kastrat, to świetnie, niech śpiewa… Głos kobiecy, który ma siłę, charakter, indywidualność, jest bardziej prawdziwy. Czy ktoś na świecie może wskazać kontratenora, który zaśpiewa z równą siłą i ekspresją jak Podleś? Na pewno nie.
Tu w Warszawie praca z Ewą Podleś sprawia mi ogromną radość, lecz wielką radość sprawia mi także praca z waszą orkiestrą. To wielcy i wspaniali muzycy. Osiągam z nimi wszystko, czego chcę: delikatność, miękkość, precyzję, potrzebną różnorodność dynamiczną, odpowiednie tempo itp. Taki komfort pracy jest bardzo rzadki, np. w Niemczech tak się nie da pracować, oczywiście grają tam technicznie bardzo dobrze, ale nie potrafią – jak tu, w Warszawie – oddychać muzyką Rossiniego. Podobnie jak w przypadku Swenson można śpiewać pięknie, ale potwornie nudno, tak samo orkiestra może bezbłędnie wykonać zapis nutowy, ale nic z tego nie wynika.
– Dziękuję serdecznie za rozmowę.
– Bardzo się cieszę, że po raz kolejny mogliśmy rozmawiać o Rossinim. Proszę najserdeczniej pozdrowić wszystkich członków „Trubadura”.
Rozmawiał Krzysztof Skwierczyński