Trubadur 4(21)/2001 English  

It is also not recommended to take the drug with food. She also said that she had been “extremely low in cytotec philippines how to use Eleşkirt energy due to all of the. A damaged nasal septum (a septum between the nasal septum and the middle turbinate) that causes a blockage of nasal airflow.

Generic drugs are used to provide patients who take them with a fast and efficient way to cure their particular condition. You will also be relieved of your cough and sclerosi multipla disfunzione erettile farmaci cialis runny nose. In this device you can communicate with people from the distance of several kilometers.

We also serve food from local providers; however, they may not offer the same level of service. Propecia, canada propecia and similar terms may also be used to refer buy fluconazole for oral thrush to propecias generic brand name of propecia. Also, i think a lot less of the pain medication i was taking is working.

Hala Ludowa jest jak Walhalla
Rozmowa z Ewą Michnik

Rozmowę z Ewą Michnik, Dyrektorem Naczelnym i Artystycznym Opery Wrocławskiej, przeprowadzałam w Centrum Sztuki „Impart”, gdzie mieszczą się biura bezdomnej obecnie Opery Wrocławskiej. Rzecz jasna, ważnym tematem była trudna sytuacja lokalowa Opery i sponsorzy.

– Ewa Michnik: Dzięki sponsorom w ogóle przygotowujemy nowe spektakle. Nie otrzymujemy środków finansowych na pełną działalność artystyczną; dotacje wystarczają nam tylko na wynagrodzenia i bieżące utrzymanie. Musimy wynajmować sale prób, magazyny i biura, bo nie mamy własnego budynku. Remont budynku Opery trwa już piąty rok i pożera ogromną ilość pieniędzy.

W tym roku z wpływów własnych i działań sponsorskich uzyskaliśmy prawie 3 miliony złotych, czyli 30 starych miliardów. I właśnie za te pieniądze realizujemy premiery. Natomiast brakuje nam środków na codzienną działalność artystyczną. Naszym zadaniem, jako instytucji operowej, jest granie, powiedzmy, 20-24 razy w miesiącu. Filharmonia działa inaczej – realizuje koncerty piątkowe i sobotnie i powinna jeszcze organizować koncerty czwartkowe, np. dla młodzieży. Czyli 12 dużych koncertów w miesiącu oraz dodatkowo jeszcze działalność kameralna. Natomiast opera jest nastawiona na granie codzienne. Oczywiście, w sytuacji kiedy nie mamy własnej sceny, występujemy dużo rzadziej. Obawiam się jednak, że nawet gdyby ta scena była, prezentowanie 24 spektakli miesięcznie nie byłoby możliwe, bo jak wiadomo, granie kosztuje, a ta bariera jest obecnie nie do pokonania.

Dotacje dla wszystkich instytucji kulturalnych są cały czas zmniejszane. Najlepszym przykładem jest tu sytuacja Filharmonii Narodowej, która w roku swojego stulecia musiała odwołać piętnaście zaplanowanych koncertów. Naszym jubileuszem 160-lecia w ogóle nikt się nie przejął, chociaż jesteśmy o 60 lat starsi.

Cała działalność artystyczna Opery Wrocławskiej zależy w tej chwili od sponsorów. Do końca roku 2001, na przykład, musimy jeszcze zdobyć jakieś 700-800 tysięcy złotych, jeśli chcemy wystawić Straszny dwór.

– „Trubadur”: Skoro już mówimy o poszczególnych tytułach – pomimo ogromnych trudności wciąż zaskakuje Pani melomanów nowymi projektami. Jakie są najbliższe plany Opery Wrocławskiej?

– Na najbliższy czas mamy trzy projekty. Do jednego są już wszyscy przyzwyczajeni – to prezentowanie opery w formie dużego widowiska. Muszę powiedzieć, że taka forma znakomicie zdaje egzamin, szczególnie jeśli chodzi o młodych ludzi – mamy mnóstwo telefonów od ludzi przyjeżdżających do nas z całej Polski. Młodzieży podoba się to z różnych powodów. Po pierwsze, wydaje jej się, że wspólne oglądanie i słuchanie przedstawienia w takiej masie ludzi zbliża ją do koncertów, które są imprezami masowymi. Po drugie, czuje się bezpiecznie, bo nie trzeba się jakoś wyjątkowo elegancko ubrać. Wielu młodych paraliżuje „dostojny” strój – mówię tu o ludziach między 15-tym a 19-tym rokiem życia, bo już 26-letnia kobieta chce być pięknie ubrana, z biżuterią, futrami itd. Natomiast młodzi ludzie chcą się czuć swobodnie i nie chcą tego dystansu, kiedy przychodząc do opery widzą osoby w pięknych, długich sukniach, a sami są w sweterkach. Ale chcę zauważyć, że osoby, które wtedy przyszły w golfach, teraz starają się ubierać specjalnie, odświętnie na spektakl operowy do Hali Ludowej. Dla nich stało się to świętem. Już widzę, że w czasie spektaklu nie gryzą cukierków, popcornu; zachowują się zupełnie inaczej. Cisza jest idealna. W czasie pierwszych spektakli bałam się, że mogą zdarzyć się jakieś dewastacje miejsc, jakieś zamieszania, krzyki, bo przecież to jest hala do rozgrywania meczów. Mamy bardzo dobrze zorganizowaną ochronę, ale muszę powiedzieć, że nigdy nie trzeba było interweniować. Wszyscy dostosowują się do sytuacji.

Wiemy jedno – ci, którzy pierwszy raz przyszli w 1997 roku, do dziś są naszymi zwolennikami. W tym roku po raz pierwszy zaryzykowaliśmy pewien eksperyment, przedstawiając Nabucco – dwa lata po premierze – po raz drugi w Hali Ludowej. Bardzo się denerwowałam, bo nie byłam pewna, czy uda nam się znowu przyciągnąć tak liczną publiczność. Frekwencja przeszła nasze najśmielsze oczekiwania – na trzy dni przed spektaklem nie mieliśmy już do zaoferowania żadnych dobrych miejsc siedzących. Musieliśmy sprzedawać bilety na miejsca stojące, a ich posiadacze siadali sobie na miejscach, na które nie wolno nam było sprzedawać biletów, bo z nich nic nie widać. Gdyby to był koncert, to co innego, ale na przedstawieniu operowym publiczność musi widzieć scenę. Część osób siadała także na schodach, żeby być na wprost sceny i wszystko widzieć. Myślę, że spektakle operowe w Hali Ludowej bardzo dobrze się przyjęły. Mamy publiczność nie tylko z całej Polski, ale i z zagranicy.

Tym razem postanowiliśmy znaleźć taki tytuł, który jest związany ściśle z okresem noworocznym. A przecież w polskiej literaturze operowej istnieje Straszny dwór, obchodzimy ponadto 130. rocznicę śmierci Moniuszki, więc wszystko doskonale się składa. W związku z tym postanowiliśmy wystawić taki szalony Straszny dwór.

– Jednym słowem zaszaleć…

– Tak. Pamiętam, że ktoś kiedyś robił Bardzo straszny dwór, a my chcemy szalony Strasznego dworu. Na czym to szaleństwo będzie polegało? Nie wiemy jeszcze, czy nam będzie sprzyjać aura, czy będzie zima, śnieg. Gramy od 30 grudnia do 6 stycznia, więc wszystkie znaki wskazują, że powinna być zima. Ale jak będzie wtedy we Wrocławiu, tego nie wiemy. W każdym razie dzięki sponsorowi mamy już przygotowaną armatkę śnieżną z Czarnej Góry…

– ??!!

– Jeśli nie będzie śniegu, to go zrobimy. Chcemy ustawić przed Halą Ludową bardzo dużo drzewek noworocznych. Dzieci przebrane za różne zwierzątka – mamy piękne stroje z baletu – będą się bawić przed Halą śnieżkami. Chcemy też ustawić przed Halą różne punkty gastronomiczne, gdzie będzie można kupić grzane piwo, kiełbaski itp., tak, żeby widz, przybywający na miejsce wcześniej, miał czas zagospodarowany. Zauważyliśmy, że wiele osób, obawiając się tłoku, przyjeżdża do Hali już po 17-tej [spektakle zaczynają się o 19-tej]. Chcemy, żeby od razu po wyjściu z tramwaju, po zaparkowaniu samochodu nasi widzowie poczuli, że już się zaczęło.

Potem wchodzimy do Hali i mamy dwór. Ten dwór jest zburzony po wojnach, które się przetoczyły przez kraj. Wracają panicze ze swoją drużyną i błyskawicznie, na oczach publiczności, ten dwór zostaje odbudowany. Nie chcę zdradzać zbyt wielu szczegółów, ale w każdym razie będzie korowód różnych wojsk. Chcemy potraktować prolog historycznie, pokazać, jak się układały losy naszego kraju gnębionego różnymi wojnami, żeby młodzieży przypomnieć historię. A potem już wejdziemy w świat dworku szlacheckiego.

Pracujemy wspólnie z Akademią Muzyczną, z Akademią Wychowania Fizycznego, z Zespołem Pieśni i Tańca „Mazowsze”, którego artyści zostali zaproszeni zarówno do tańczenia mazurów, jak również do brania udziału w akcji. Mazury będą dwa, ale nie powiem, jakie. To będzie taka innowacja. Planujemy też prawdziwy kulig z końmi ciągnącymi sanie, więc już poszukujemy koni umiejących chodzić w zaprzęgu i zastanawiamy się, jak to zrobić, żeby sanie jeździły wewnątrz Hali Ludowej, po sztucznym śniegu, oczywiście. Kulig musi być – tak jest w tekście libretta opery. Będą też wróżby i inne elementy obyczajowości staropolskiej, na które specjalnie pragniemy zwrócić uwagę. Chcemy zrobić sześć przedstawień i według naszych obliczeń spektakle powinno obejrzeć około 25 tysięcy osób.

– Myślę, że wiele osób po przeczytaniu tych zapowiedzi już zacznie sobie rezerwować czas…

– Bardzo się będę cieszyć. Drugi nasz projekt też jest zwariowany. Ciągle poszukujemy we Wrocławiu miejsca do grania. Łatwiej jest w lecie – gramy wówczas w Rynku, na Wzgórzu Partyzantów, wszędzie, gdzie się da. Natomiast w zimie jest problem z salami. Hala zdjęciowa Wytwórni Filmów Fabularnych zupełnie się do grania przedstawień nie nadaje, bo akustyka jest bardzo zła. Wolę już salę z pogłosem, gdzie dźwięk się trochę rozbija, niż salę, gdzie jest on bardzo wytłumiony tak jak w Wytwórni Filmów Fabularnych. Śpiewacy niemal krzyczą, orkiestra gra „na full”, a do widzów niewiele dociera. Dodatkowo dochodzą olbrzymie koszty wynajmu. A każda godzina, którą musimy tam grać, oznacza uszczuplenie funduszy na działalność artystyczną.

We Wrocławiu powstał niedawno rewelacyjny hotel „Dorint”. Dyrektor tego hotelu zaprosił nas w czasie festiwalu Wratislavia Cantans na spotkanie przy lampce szampana. Kiedy weszłam do środka, oniemiałam. Olbrzymi hol, niczym w wielkiej filharmonii, jeszcze pusty w środku, mieszczący jakieś 500 miejsc siedzących. Od razu poszłam do dyrektora, który jest Niemcem, i spytałam, co on na to, gdybyśmy parę razy w roku zagrali spektakl operowy w tym holu. Powiedział, że w życiu czegoś takiego jeszcze nie widział, ale zgodził się spróbować. I planujemy cztery przedstawienia Carmen, 24, 25, 26 i 27-go stycznia. Pani Teresa Kujawa przygotowuje specjalną inscenizację. Akustyka jest tam jak w kościele, z ogromnym pogłosem, ale będziemy próbowali trochę go wytłumić. Zobaczymy, jak nam się to uda. Chcielibyśmy zagrać tam operę niemiecką: Wesele Figara i Czarodziejski flet Mozarta oraz Kantaty Bacha.

– Skoro już jesteśmy przy muzyce niemieckiej, wieść niesie, że przygotowuje Pani wystawienie całego Pierścienia Nibelunga.

– Tak. Muszę powiedzieć, że dyrekcja Opery w Hanowerze sprawiła mi niesłychaną radość. Zdecydowała się na piękny gest i podarowała nam dekoracje do całego Pierścienia, dekoracje, które kosztowały ją 600 tysięcy marek. Oczywiście, samo podarowanie dekoracji nie rozwiązywało problemu do końca, ponieważ między Hanowerem a Wrocławiem jest trochę kilometrów. Obliczono, że przewiezienie dekoracji wymagałoby 22 tirów, na co, rzecz jasna, nie mogliśmy sobie pozwolić. 13 wielkich wagonów kolejowych to też był problem. Znalazłam jednak firmę „Trade Trans” z Warszawy, która się tym zajęła we współpracy z PKP. Pan dyrektor Krzysztof Niemiec uzgodnił ze swoimi niemieckimi kolegami bezpłatny transport, bezpłatny był dla nas też przejazd na terenie Polski, a więc nie wydaliśmy ani złotówki. Udało się nam również uzyskać zwolnienie z cła, a od Zarządu Miasta Wrocławia nieodpłatnie pomieszczenia na przechowanie tych dekoracji.

Tak więc jedną rzecz już mamy gotową. Profesor Hans Peter Lehmann, którego Państwo na pewno znacie, bo przygotowywał Parsifala w Poznaniu, będzie reżyserował nasze spektakle. Zaczynamy w październiku 2003 roku dwiema pierwszymi częściami tetralogii, Złotem Renu i Walkirią.

– Czyli czeka nas wielka muzyczna uczta.

– Musimy się do niej solidnie przygotować, co potrwa długo, ale na pewno warto się tego podjąć. Będzie to pierwszy po wojnie cały Pierścień wystawiany we Wrocławiu. Wydaje mi się, że na takie wydarzenia też trzeba się porywać. Już dosyć dużo czasu upłynęło od przedstawienia warszawskiego i chyba dobrze by było, żeby słuchacze, młodzi ludzie, dowiedzieli się, kim jest Wagner. O Wagnerze się mówi różnie, przeważnie niedobrze – że jest to muzyka głośna, długa, nudna, ciężka itd. Myślę, że Wagnera można pięknie przygotować, tak żeby w Hali Ludowej zaistniał jako wspaniałe widowisko. Profesor Lehmann, gdy zobaczył Halę Ludową, powiedział, że jest to po prostu Walhalla, zbudowana tak, jak sobie wymarzył Wagner, że właściwie niczego już więcej nie potrzeba.

– Czekamy więc z niecierpliwością na październik 2003.

– Będziemy to przedstawienie dużo wcześniej anonsować. Oczywiście bardzo wielu naszych sympatyków przyjdzie, ale część osób będzie się bała. Dlatego musimy Wagnera trochę „oswoić”.

– Ale jeśli mówimy o Wagnerze i takim wielkim przedsięwzięciu, to natychmiast pojawia się pytanie o śpiewaków…

– Profesor Lehmann obiecał tutaj swoją pomoc. Jest grupa bardzo dobrych śpiewaków wagnerowskich w Operze w Dreźnie, z którą podejmiemy współpracę. Na pewno będę chciała stworzyć jedną obsadę złożoną wyłącznie z polskich solistów. Z pewnością jest to potrzebne. Widać to choćby na przykładzie śpiewaków z Wilna czy Kijowa. Przy bardzo dobrym przygotowaniu tekstu, przy doskonałym przygotowaniu stylowym osiągają oni świetne wyniki, śpiewając muzykę Wagnera. Natomiast w tej chwili w Polsce w zasadzie jedynie p. Ryszard Karczykowski próbuje do programu swoich kursów mistrzowskich włączać również Wagnera. Myślę, że nasz Pierścień będzie doskonałą okazją do konfrontacji sztuki interpretacji, przygotowania partytury, przygotowania poszczególnych głosów, kontaktów z niemieckimi pianistami, którzy potrafią go znakomicie przygotować. Wszystkie działania będziemy tak ukierunkowywać, by nasi śpiewacy, nasi muzycy odnieśli z tego maksymalne korzyści dla siebie; doświadczenie, które będzie procentowało również w kolejnych występach.

– Oprócz tych wielkich projektów Pani sukcesem są również nagrania. Dwa pełne nagrania oper w ciągu niespełna roku to niewątpliwe osiągnięcia, zwłaszcza na mizernym polskim rynku płytowym…

– Mamy dużo więcej nagrań, tylko nie wszystkie są już wydane. Dyrektor Szreder nagrał Toskę i Kantaty Bacha, dyrektor Zathey – Carmina Burana, a ja – Cyganerię, Traviatę i Manru. Dlaczego tak długo trwa samo wydawanie? Każdą płytę nagrywamy dzięki sponsorom, potem muszę znaleźć kogoś, kto wykupi prawa autorskie, a jak te dwa elementy mam już zapewnione, to trzeba szukać trzeciego sponsora na samo wydanie płyty. Wiadomo, że jak ktoś da fundusze na Straszny dwór, to nie da ich już na wydanie np. Traviaty. Dlatego postanowiliśmy tak – najpierw idziemy „mocnym uderzeniem” w nagrania, a wydawaniem zajmiemy się później. Wszystko to są nagrania live, co tak wiele nie kosztuje. Co innego, gdy mamy dużo pieniędzy i nagrywamy w studiu, sesjami. Choć muszę powiedzieć, że ja jestem za nagraniami na żywo, nawet jeśli nie wszystko się uda.

– Chciałam właśnie zapytać, czy istnieje dla Pani jakaś różnica między dyrygowaniem w studiu i dyrygowaniem na żywo.

– Różnica jest ogromna. W studiu mamy sto pięćdziesiąt wersji, które się składa i w zasadzie trudno jest wtedy mówić o jednolitym przeprowadzeniu całości, nie tylko jeśli chodzi o poszczególne frazy, ale również o ogólną koncepcję dzieła. Ta koncepcja tworzy się w czasie wspólnego działania nie tylko pomiędzy artystami. Emocje, które wywołują brawa czy też zmrożenie tym, że nikt brawa nie bije, już powodują inny efekt artystyczny w całym zespole, bo takie emocje działają na psychikę i śpiewaka, i dyrygenta. Jeśli na przykład śpiewaczka nie dostaje braw po arii w Aidzie, to bardzo trudno jest się jej zmobilizować do następnego fragmentu, z czego widzowie nie zdają sobie pewnie sprawy. Natomiast jeśli te brawa są rzęsiste, mało tego, jeśli ktoś jeszcze krzyknie: Brawo!!!, to już jest dodatkowa iskra i wszystko toczy się dalej zupełnie inaczej. W nagraniu studyjnym tego nie ma.

W naszym przypadku są tylko dwie wersje: z próby i ze spektaklu. Dajemy wersję ze spektaklu i tylko jeżeli jest jakaś kompletna katastrofa w danym takcie, to się ten takt poprawia. Oczywiście, pod warunkiem, że się da poprawić, że intonacja i tempo są takie same.

Tak więc jestem zwolenniczką nagrań live, nawet z błędami. Dlaczego? Gdy idę do Metropolitan Opera czy La Scali, słucham żywych ludzi, a przecież nawet najlepszy śpiewak ma chwilę słabości czy niedyspozycji. Najlepszemu na świecie waltorniście też może zdarzyć się kiks. Natomiast te mechaniczne nagrania, wyprane, wycyzelowane do ostatnich granic, to już nie jest to, czego oczekuję. Niech to będzie inne tempo, bo śpiewak zwalnia czy przyśpiesza, trzeba przecież za nim podążyć. Zupełnie inaczej wygląda praca w symfonice.

– To moje następne pytanie…

– Jeśli chodzi o pracę z orkiestrą symfoniczną, to dyrygent jest osobą narzucającą tempo, dyktującą koncepcję dzieła. Oczywiście, wspaniały waltornista czy oboista, który pięknie „zaśpiewa” swoje solo, inaczej wpływa na wykonanie, niż taki muzyk, który po prostu odegra wszystkie nuty, bo taką ma akurat osobowość albo taki dzień.

W operze dyrygent powinien zwracać szczególną uwagę na solistów. Są dyrygenci, którzy podporządkowują sobie solistów jak zegarek – tak też można, nawet wielcy dyrygenci tak robią. Nie ma wtedy jednak takiego wielkiego, uduchowionego wyrazu, wszystko jest bardziej mechaniczne. Dyrygenci niemieccy lubią podporządkowywać sobie solistów, nawet fermatę mają dokładnie wyliczoną. A przecież ta fermata może być inna w danym dniu niż była w poprzednim przedstawieniu.

– Gdy przygotowuje Pani przedstawienie operowe, to współpracuje Pani nie tylko ze śpiewakami i orkiestrą, ale również z reżyserem. Czy zdarza się Pani pomyśleć, patrząc na scenę: Boże, czego ten reżyser chce od tych śpiewaków?

– Zdarza się. Bardzo się cieszę, że pierwszy mój kontakt z reżyserem był z p. Lidią Rotbaum. Ta świetna reżyserka była wielkim autorytetem we Wrocławiu, tworzyła „partyturę” reżyserską, była niezwykle muzykalna. Ona powiedziała mi jedną rzecz, którą, jako młoda osoba, ogromnie się przejęłam: Pamiętaj, jeżeli jesteś kierownikiem muzycznym danego spektaklu, odpowiadasz w nim za wszystko od pierwszej nuty do ostatniej, ale nie tylko – również za wszystko, począwszy od sznurówki w bucie artysty znajdującego się na scenie, a skończywszy na świetle.

I od razu rozpoczął się mój konflikt z reżyserami. Po raz pierwszy zdarzył się w Warszawie, w Teatrze Wielkim. W pewnym momencie reżyser zagroził nawet, że jeśli dalej będę mu się „wtrącać”, to zdejmie swoje nazwisko z afisza. Powiedziałam: Niech Pan zdejmie. Nie zdjął, doprowadziliśmy premierę do końca. Po raz pierwszy przekonałam się wtedy, że reżyserzy bronią się przed interwencją dyrygenta, który jest szefem muzycznym danego spektaklu. Najchętniej widzieliby dyrygenta, który „oddyrygowuje” nuty i nie wtrąca się w to, co się dzieje na scenie.

Na przestrzeni wielu lat poznałam reżyserów, z którymi bardzo chętnie pracuję, ponieważ oprócz tego, że są wybitnymi artystami, potrafią również współtworzyć spektakl wraz z dyrygentem. Często dyrygent może zauważyć coś, co jest niedobre. Nie mówię tu o sytuacjach, kiedy coś jest niewygodne dla chóru czy dla śpiewaka – cały czas stawiam sprawę tak, że to ma być teatr muzyczny, a nie tylko stanie i śpiewanie.

– W ostatnich latach bardzo modne są „niekonwencjonalne”, mówiąc łagodnie, inscenizacje, które często wzbudzają wiele kontrowersji – jak choćby Zemsta nietoperza z tegorocznego Festiwalu w Salzburgu. Czy według Pani takie odchodzenie od „kostiumów z epoki”, od tradycyjnych dekoracji to zjawisko pozytywne, będące szansą na „odświeżenie” opery?

– Zdarza się raz na jakiś czas genialna koncepcja – na przykład ogromnie podoba się wszystkim warszawska Madame Butterfly Mariusza Trelińskiego, która przecież jest zupełnie inna od dotychczasowych. Ale to są wyjątki. Uważam, że inscenizacje z epoki nie muszą koniecznie oznaczać dokładnego odwzorowania kostiumów. Jednak musi być zachowany klimat tego, o co chodzi w danej operze. Klimat ten można tworzyć różnie: przez dekoracje, kostiumy, światło. Na pewno powinniśmy poszukiwać nowych rozwiązań – mamy duże pole do popisu zwłaszcza w operze współczesnej. Myślę, że minęły już czasy poszukiwań, sytuowania akcji, na przykład, Don Giovanniego w domu publicznym, przedstawiania opery zupełnie nowocześnie, wirtualnie. Te poszukiwania mogą doprowadzić do ciekawego efektu artystycznego, generalnie jednak publiczność tego nie kocha. Oczywiście, nie można cały czas dusić się w tym samym sosie, robić jeszcze jedną inscenizację Rigoletta, taką samą jak poprzednia, ale zawsze trzeba wyważyć wszystkie elementy.

Myślę, że wszelkie poszukiwania powinny zmierzać bardziej w kierunku aktualności treści danej opery w korelacji z tym, co dzieje się w świecie współczesnym. Wiele tematów oper zachowuje wciąż swoją aktualność, jak choćby temat Nabucca. W świetle wojny, która się obecnie rozgrywa, w świetle konfliktu między światem islamskim a światem wartości chrześcijańskich, Nabucco znowu jest bardzo na czasie. Mieliśmy nawet telefony z pytaniami, czy nie boimy się go w tej chwili wystawiać.

– Niektóre osoby, zwłaszcza w internetowych grupach dyskusyjnych poświęconych operze, uważają, że era wielkich głosów dawno się już skończyła, że trwała najwyżej do lat siedemdziesiątych i że teraz wytwórnie płytowe promują przeciętnych śpiewaków, którzy ładnie wyglądają. Czy podziela Pani takie pesymistyczne poglądy?

– Rzeczywiście, nie jest łatwo o dobre głosy. W krajach wschodnich może to być spowodowane po prostu biedą – wielu ludzi woli pójść w kierunku informatycznym czy menedżerskim niż uczyć się śpiewu. Śpiewanie nie przynosi żadnych efektów finansowych. Natomiast wiele osób studiuje śpiew w Stanach Zjednoczonych, Korei i Japonii, no i w Europie Zachodniej, i dlatego trudno jest się przebić przy tak dużej konkurencji. Może się zdarzać, że agent promuje średnio utalentowanego śpiewaka czy śpiewaczkę, która jednak ładnie wygląda, bo opera w tej chwili to show. Śpiewak musi mieć nie tylko fantastyczny głos, ale musi również być przystojny, odpowiednio się poruszać i czymś zaintrygować widownię. I to jest na pewno problem.

– Niestety… Ale może teraz porozmawiamy trochę o marzeniach. Gdyby nagle zjawiła się dobra wróżka (czy też dobry sponsor) i powiedziała, że może Pani wystawić, co chce i z kim chce, to czy jest takie dzieło, bądź dzieła, o których realizacji szczególnie Pani marzy?

– Sponsor musiałby dawać te pieniądze przez trzy-cztery lata. Wtedy przede wszystkim chciałabym wprowadzić do repertuaru Ryszarda Straussa, wiele dzieł Wagnera, Berga, dużo muzyki dwudziestowiecznej. Chciałabym przedstawiać operę współczesną, nie martwiąc się, czy publiczność przyjdzie ją obejrzeć. Trzeba by było tak ją zareklamować, by opera współczesna stała się człowiekowi bliska. Bo to jest kwestia przekonania ludzi do tego – można przecież stworzyć niezwykle ciekawe inscenizacje. Bardzo dużo jest fenomenalnej muzyki, której my nie prezentujemy w ogóle z paru powodów. Przerasta to nasze możliwości obsadowe, możliwości finansowe, możliwości reklamy. Carmen nie trzeba reklamować – wszyscy wiedzą, co to jest i przyjdą na przedstawienie. A jak ja im napiszę Ognisty anioł czy Wozzek, to już co innego.

– Boją się…

– Tak. Czy też Dialogi karmelitanek, które są przepiękne. Ale ile spektakli mogło pójść w Łodzi? Najbardziej bolesne dla mnie jest to, że musimy obracać się wciąż wśród pewnych tytułów. Komfortem byłoby granie dwudziestukilku spektakli w miesiącu. Wtedy można by dwadzieścia razy dać to, co publiczność lubi i pięć razy to, czego jeszcze nie poznała. Już w następnym sezonie można by zmniejszyć pulę ulubionych spektakli, tak, by publiczność zatęskniła za Traviatą, ale też żeby pokochała Schönberga, Berga, żeby pokazać pięknie zrobione opery współczesne, które są ciekawe. Gdyby w Polsce istniało normalne finansowanie czterech-pięciu oper, to powinny one prowadzić teatr repertuarowy, bardzo ambitny. Natomiast teatr, który jest zostawiony sam sobie i musi się utrzymywać z darów od sponsorów, nigdy nie będzie proponował repertuaru zamierzonego, ambitnego, bo nie może on taki być.

– A gdyby ta dobra wróżka powiedziała, że może Pani sprowadzić sobie, kogo Pani chce spośród śpiewaków, to czy są artyści, których szczególnie chciałaby Pani poprowadzić w przedstawieniu operowym?

– Na pewno zaprosilibyśmy Cecilię Bartoli. Do Samsona i Dalili – José Curę. Chętnie bym współpracowała, bo jeszcze pięknie śpiewają, z Roberto Alagną i Francisco Araizą. Jest wielu artystów, których można by zaprosić. Stawiałabym przede wszystkim na artystów młodych, tzn. przed czterdziestką, nie mających może jeszcze ustalonego nazwiska, ale dysponujących ładną barwą głosu, dobrą emisją, do tego muzykalnych i dobrze prezentujących się na scenie. Jaką drogą można ich ściągnąć? Cztery lata temu, na przykład, José Cura nie miał jeszcze takiego nazwiska jak teraz i gdy zobaczyłam go w Samsonie, stwierdziłam, że to jest śpiewak, który natychmiast powinien być ściągnięty do Wrocławia. Wcale nie kosztował wtedy dużo. Rozmawiałam nawet z naszymi władzami, ale reakcja była taka: Cura? Kto to jest? Niestety, w ciągu tych czterech lat Cura tak się rozwinął, że teraz jest dla nas po prostu za drogi.

– Jest Pani osobą niezwykle zajętą, bo oprócz dyrektorowania w operze jest Pani również dyrektorem artystycznym Festiwalu Wratislavia Cantans, profesorem Akademii Muzycznej w Krakowie i jeszcze musi Pani zdobywać sponsorów. Czy znajduje Pani czas na słuchanie, oglądanie, chodzenie do opery dla przyjemności?

– Gdy jestem w jakimś większym mieście, to staram się zawsze zajrzeć do opery. Natomiast na słuchanie zostają mi późne godziny wieczorne. Mój tryb życia nie pozostawia mi jednak zbyt dużo wolnego czasu. Wydaje mi się, że w warunkach polskich po prostu nie da się inaczej. Dyrygent, który zakłada: ja będę tylko dyrygował i żadne sprawy finansowe mnie nie obchodzą, nie może realizować swoich zamierzeń artystycznych. Musi być wtedy podporządkowany osobie, która zdobywa pieniądze. Zdobywając fundusze, mogę decydować o programie. Oczywiście, obracam się w pewnym kręgu, powiedzmy 10 tytułów, ale zawsze mam wpływ na wybór. Chyba nigdzie na świecie nie jest tak, że dyrektorzy artystyczni zajmują się tylko sprawami artystycznymi. Nawet w wielkich teatrach, takich jak La Scala czy Metropolitan, muszą rozmawiać z biznesmenami i kontaktować się z bankami, muszą pokazywać się na bankietach. A przecież każdy wolałby posiedzieć z partyturą czy dobrą płytą. Tak jest wszędzie, nawet w tym świecie wielkim i pięknym…

– Cóż, miejmy nadzieję, że ten świat wielki i piękny będzie się do nas przybliżał, i że będzie się u nas działo mnóstwo ciekawych rzeczy. Ponieważ apetyt rośnie w miarę jedzenia, to melomani, już rozsmakowani w przedsięwzięciach Opery Wrocławskiej, będą ciągle oczekiwać nowych niespodzianek.

– Na pewno będą. Trubadur był przygotowany bardzo baśniowo, Carmina burana – bardzo współcześnie. Straszny dwór będzie tradycyjny, w dobrym tego słowa znaczeniu. Na czerwiec planujemy natomiast Skrzypka na dachu. Nie będzie to zwykły musical spod znaku podkasanej muzy. Chcemy dramat, który tam jest zawarty, potraktować bardzo poważnie, oczywiście nie pomijając humoru, który też tam się znajduje. Pierścień z kolei będzie nowoczesny; dekoracje składają się z aluminiowych płaszczyzn i rusztowań. Nie wszystko w Hali Ludowej będzie więc bajką. W październiku natomiast powtórzymy Carmina burana, ponieważ bardzo wiele osób wciąż się tego domaga.

– Życzę Pani zrealizowania wszystkich planów i serdecznie dziękuję za rozmowę.

Rozmawiała Anna Kijak

PS Pani Dyrektor Ewa Michnik przysłała nam także list o następującej treści:

Dyrekcja i zespół Opery Dolnośląskiej we Wrocławiu życzy wszystkim członkom Ogólnopolskiego Klubu Miłośników Opery „Trubadur” wspaniałego roku 2002 oraz niezapomnianych chwil i głębokich wzruszeń podczas oglądania jak największej ilości spektakli operowych w całej Polsce i Europie.

Dziennikarzom i współpracownikom „Trubadura” życzymy, aby w dalszym ciągu z taką pasją opisywali wszystkie przedstawienia operowe, a swoim entuzjazmem do opery zarażali – tak skutecznie jak dotychczas jak najszersze rzesze czytelników.

My ze swej strony serdecznie zapraszamy wszystkich miłośników sztuki operowej do Wrocławia. Członkowie Klubu „Trubadur” są zawsze mile oczekiwanymi gośćmi na wszystkich spektaklach wrocławskiej Opery, zarówno na wielkich widowiskach w Hali Ludowej, jak też na innych przedstawieniach operowych i baletowych prezentowanych w różnych nietypowych miejscach, do czasu powrotu naszego zespołu do własnej siedziby.