Trubadur 4(21)/2001  

This medication may affect certain body systems, such as the thyroid, the central nervous system. The form should also indicate any other insurance that pays for it as well https://crownfiresecurity.com/products/anpr-cameras/ (if available). I went to a friend's house and was like oh my god this is too much.

It is often used with the other medications listed in this drug class. These drugs work to lower high blood pressure, cholesterol, and blood sugar elocon cream 5gm price Weymouth by lowering the amount of blood pressure the body can hold, thus helping reduce the risk of high blood pressure. If you want to take the chance, make an appointment with your dermatologist to see them.

It is also used to treat a wide range of neuropathic and non-neuropathic pain conditions in adults, although it is usually not as effective in reducing pain in children and young adults. In general, the side effects of antibiotics are classified as mild or moderate, Yautepec buy zyrtec d online with side effects generally lasting a few days. Buy cheap amoxicillin 250 mg 250 tablets online in usa and canada, pharmacies like veda pharmacy are selling amoxicillin 250 mg 250 tablets online.

To nie może być program tylko dla wielbicieli belcanta
Rozmowa z Wiktorem A. Brégy

– „Trubadur”: Kiedy w końcu 1996 roku powstawał „Trubadur”, Dwójka zaproponowała, że będzie pośredniczyć w naszych „kontaktach ze światem”. Miał być comiesięczny serwis agencyjny klubu w przerwie Opery na życzenie, relacje ze spotkań klubowych, prezentacje fragmentów Trubadura i, jeśli działalność Klubu się rozwinie, również obsługa internetowa. Co zostało z tych obietnic? Niedługo po audycjach dotyczących starań o przyznanie Dwójce wysokiej częstotliwości, wiosną 1998 roku, „Trubadur” zniknął z anteny i więcej się na niej nie pojawił.

– Wiktor A. Brégy: Mogę się w pewnym sensie czuć winny, ale nie z tytułu obietnic byłej redakcji operowej, bo taka formalnie już przecież nie istnieje. Wchłonęła nas ogólna redakcja muzyczna Programu 2, komórki specjalistyczne zostały zlikwidowane. Tak więc choć nadal praktycznie opiekuję się całym programem operowym, planuję go, zamawiam transmisje, robię to bez takich możliwości decyzyjnych jak dawniej – w ramach funkcji i obowiązków tak zwanego „redaktora programującego”.

– Przepraszam, kiedy zostały zlikwidowane redakcje specjalistyczne?

– Dokładnie nie pamiętam, ale co najmniej 3 lata temu, myślę, że gdzieś tak w 1997 roku. Reorganizacja struktury redakcyjnej strasznie się wlokła, przez pewien czas było sporo bałaganu i działaliśmy trochę jakby nieformalnie – ani w starej, ani w nowej strukturze. Natomiast jeżeli chodzi o nieobecność „Trubadura” na antenie, wynikło to przede wszystkim z niekorzystnej dla nas zmiany programu ramowego. Przypomnę, że w pierwszej połowie lat 90. mieliśmy trzy stałe pozycje typu publicystycznego: w soboty na zmianę Rozmaitości operowe i Współczesne problemy sztuki operowej. Ta druga pozycja była z reguły audycją monotematyczną, w której albo recenzowaliśmy szeroko jakąś premierę, albo spotykaliśmy się z artystami, lub prowadziliśmy dyskusje na jakiś temat. Trzecia pozycja to był krótki magazyn, Stretta, który pojawiał się w przerwach transmisji, lub (od 1995 roku) w trakcie Opery na życzenie. Był on przeznaczony do przekazywania „gorących”, bardzo aktualnych informacji o spektaklach, premierach, gościnnych występach czy też innych wydarzeniach. Wtedy więc mogliśmy obiecywać wam nawet regularną obecność na antenie – dziś nie mamy żadnej gwarancji, nawet tej, że nadamy jakikolwiek magazyn operowy w danym tygodniu.

Było jeszcze poniedziałkowe Radio Kontakt poświęcone wokalistyce.

– Tak, ale to był jedynie element ogólnoprogramowego pasma audycji, w którym znalazło się przez pewien czas miejsce raz w tygodniu również dla tematyki operowej i wokalnej. W tej chwili i ta pozycja programu również praktycznie nie istnieje. Pozostał więc nam jedynie magazyn Rozmaitości operowe, który pojawia się w dodatku na antenie nieregularnie, uzależniony jest bowiem całkowicie od zawartości transmisji operowych (ilości przerw i czasu ich trwania) – a na to nie mamy żadnego wpływu. Jak z tego widać, nie mamy praktycznej możliwości jakiegokolwiek systematycznego planowania zawartości tych magazynów, a zwłaszcza dostosowania ich do rytmu wydarzeń operowych w kraju i na świecie.

Rozmawiałem np. kilkakrotnie z panią Pardo na temat wykorzystywania w naszych magazynach fragmentów Trubadura, bo uważam, że tam są bardzo ciekawe materiały. Planowaliśmy także jakąś audycję związaną z waszym spotkaniem jubileuszowym, ale po prostu okazało się, że nie ma na to miejsca na antenie. A przecież kiedyś wymyśliliśmy sobie magazyn Stretta właśnie po to, aby na gorąco reagować na tego typu wydarzenia oraz informować Słuchaczy o tym, co się dzieje aktualnie (dziś, jutro itd.). Mieliśmy stały kontakt z większością teatrów w Polsce, dostawaliśmy regularnie faxy z informacjami, otrzymywaliśmy zaproszenia na premiery. Teraz te kontakty znacząco osłabły wobec braku możliwości stałego i szybkiego „odzewu” antenowego z naszej strony. Na premiery też prawie nie jeździmy, bo oszczędza się na delegacjach służbowych, a nie zawsze teatr może nam „zafundować” pobyt, a zwłaszcza nocleg w hotelu. Z każdej tego typu okazji jednak skrzętnie korzystamy relacjonując później jak najobszerniej na antenie te nasze wizyty. Byliśmy np. niedawno na takiej specjalnej, zamkniętej właściwie, premierze Wolnego strzelca we Wrocławiu związanej z rocznicą istnienia Opery Wrocławskiej. Zaprosiła nas dyrektor Ewa Michnik, mieliśmy więc okazję skomentować nie tylko sam spektakl, ale także włączyć się aktywnie w dyskusję o skomplikowanej sytuacji tego teatru. W sumie sytuacja jest więc dość przykra, bo również stan naszej wiedzy na temat tego, co się dzieje aktualnie w Polsce w poszczególnych teatrach katastrofalnie się teraz pogorszył, po prostu często nie wiemy, co się dzieje.

Ale jest internet, który daje ogromną wiedzę na temat tego, co się dzieje na świecie.

– Być może na świecie tak jest, ale o prawdziwej sytuacji naszych teatrów niewiele się można dowiedzieć z internetu. Owszem, ja też z internetu korzystam na co dzień, choć to potworny „pochłaniacz czasu”, opracowuję również internetowe strony Programu 2. Jeśli zaś chodzi o witryny teatrów, są tam z zasady tylko informacje „oficjalne” i to w skondensowanej formie. Mnie zaś chodzi o rzetelną wiedzę, o głębszą znajomość sytuacji, o pewne sprawy zakulisowe, o pewne konteksty, o których się można dowiedzieć tylko w bezpośrednich kontaktach z ludźmi. Często bowiem na zewnątrz (w informacjach prasowych, także w internecie) wszystko wygląda bardzo ładnie, kiedy jednak porozmawia się bezpośrednio – choćby z dyrektorami – sytuacja wygląda całkiem odmiennie. Przecież niegdyś wielokrotnie robiliśmy programy interwencyjne – np. podczas strajku we Wrocławiu, podczas wojny, którą w Krakowie prowadzono z dyrektor Ewą Michnik, konfliktu w poznańskiej operze, kiedy odchodził Mieczysław Dondajewski, no i wreszcie, słynnej sprawie Teatru Narodowego w Warszawie. Podejmowaliśmy te tematy bardzo chętnie i z przeświadczeniem, że mamy moralny obowiązek je podejmować, ale pod warunkiem, że dysponujemy rzetelną wiedzą oraz możliwością (chodzi głównie o miejsce i czas na antenie) równie rzetelnego przedstawienia lub omówienia takiego tematu. Aktualnie takich możliwości antenowych praktycznie nie mamy. Dla ścisłości dodam, że jest w Programie 2 nowy, codzienny magazyn kulturalny Rezonans opracowywany przez redakcję publicystyki, gdzie pojawia się również tematyka operowa, ale oczywiście w bardzo ograniczonej ilości i nie my to zresztą redagujemy.

Proszę powiedzieć, jak to możliwe, że podczas transmisji Otella z La Scali nie padła żadna wzmianka o tym, że obniżono strój orkiestry do 436 Hz, żeby zyskać taką barwę, jakiej chciał Verdi podczas prapremiery i o wykonaniu – po raz pierwszy w La Scali – concertato z III aktu w wersji paryskiej z 1894 roku? To nie były informacje zakulisowe.

– Prawdę mówiąc, nie znaliśmy tych szczegółów. Nie było ich w materiałach, które otrzymaliśmy przed transmisją bezpośrednio z EBU (poprzez internet zresztą!), a to dla nas zawsze pierwsze źródło informacji (merytorycznej i technicznej) o każdej planowanej transmisji. Nie mamy czasu na dokładne studia analityczne, poszukiwanie ciekawostek przed każdą transmisją – dla nas jedną z wielu. A przecież program, który przygotowujemy, to nie tylko transmisje! Później, już w trakcie samej emisji nie możemy nieustannie „podsłuchiwać” komentatora zagranicznego, ponieważ sami przekazujemy swój własny komentarz. Musimy zatem polegać w dużej mierze na informacjach dostarczanych nam przez EBU przed każdą transmisją, zwłaszcza gdy dotyczą one pozycji tak znanej, jak Otello Verdiego. Są one jednak merytorycznie najczęściej bardzo skromne – z reguły wzbogacamy je o naszą własną wiedzę. Niekiedy do ostatniej chwili nie mamy nawet potwierdzenia pełnej listy wykonawców i dokładnego timingu (rozkładu czasowego) transmisji, cóż dopiero mówić o tak precyzyjnych detalach opracowania partytury! Niestety, Włochy są krajem przodującym w tym bałaganie…

Po powrocie Dwójki jako programu całodobowego we wrześniu 2000 roku wróciło znacznie mniej audycji operowych, niż było ich przed częściowym zawieszeniem programu. Oprócz sobotniej audycji prezentującej opery w całości były kiedyś 3 Albumy operowe po 40 min., w tej chwili jest jeden i w piątek Mistrzowie scen operowych, była czwartkowa audycja operowa w cyklu Wielkie dzieła, wielcy wykonawcy (później nazywała się Dzieła i twórcy), co tydzień 1,5 godz., w tej chwili co jakiś czas jest Niezwykły świat opery, ok. 45 min. W sumie czasu na operę jest mniej, odkąd Dwójka jest dłuższa.

– To już po części omówiliśmy. Zmienia się generalnie koncepcja całego Radia. Ja mogę tylko powiedzieć, że prywatnie się z nią w wielu szczegółach nie zgadzam, ale nie mam oczywiście na to żadnego wpływu. Jest więc ogólna tendencja do prowadzenia większości audycji na żywo, ograniczanie komentarzy do muzyki, upraszczania ich. W aktualnie obowiązującym programie ramowym – jak już powiedziałem – nie mamy miejsca na prowadzenie tak rozbudowanej publicystki operowej jak na początku lat 90-tych. Pod tym względem to zdecydowany regres. Co do zawartości muzycznej programu, to w ostatnich tygodniach pojawiły się nowe komplikacje prawno-finansowe, które dodatkowo utrudniają nam pracy. Nie wiemy, kiedy i jak te komplikacje zostaną rozwiązane, jak zwykle, gdy chodzi o pieniądze. Słowem, nawiązywanie do tego, co było lub co mogliśmy zdziałać i obiecywać, powiedzmy 5 lat temu, jest dzisiaj zupełnie bezprzedmiotowe.

Czy to znaczy, że zmieniły się założenia programowe Dwójki i większy nacisk kładzie się na symfonikę czy literaturę?

– Nie ma takiej oficjalnej linii – przeciwnie, ogólnie ma być więcej muzyki, bo jest ona tańsza niż programy literackie. Nie zmieniły się teoretyczne założenia Programu 2, który ma być nadal kulturalnym programem muzyczno-literackim. Tylko że te teoretyczne założenia w praktyce bywają różnie pojmowane. Co do muzyki operowej, to obok stałych pozycji ramówkowych pojawia się ona w różnych miejscach, choćby w pasmach prowadzonych na żywo (np. Wybieram Dwójkę). W paśmie przedpołudniowym jest pozycja Legendarni muzycy stulecia. Niedawno była Birgit Nilsson. Praktyka jest taka: jeżeli np. Wybieram Dwójkę prowadzi Wojtek Włodarczyk, to siłą rzeczy na pewno jakąś pozycję operową wstawi. Jeżeli prowadzi Magdalena Łoś, na pewno usłyszymy muzykę dawną, choć oczywiście nie tylko. Wróciły lubiane przez Słuchaczy audycje Piotra Nędzyńskiego, które były zawieszone na jakiś czas ze względów finansowych. Ja opracowuję cykl zatytułowany Niezwykły świat opery, w którym staram się zapoznawać Słuchaczy z mało znanymi, a interesującymi tytułami operowymi lub też omawiać pozycje znane w kontekście jakiegoś problemu. W Mistrzach scen operowych przedstawiamy sylwetki najwybitniejszych śpiewaków różnych pokoleń, również tych najmłodszych, którzy rozpoczynają swoją światową karierę. Kontynuujemy audycję Album operowy. Brakuje nam miejsca na antenie, gdzie moglibyśmy odtwarzać obszerniejsze fragmenty oper (np. jeden akt w całości), a zwłaszcza moglibyśmy przedstawiać dzieła krótkie, np. jednoaktówki.

– Problemem jest także wykorzystywanie czasu przeznaczonego na operę. Dosyć często są powtórki, np. Mistrzowie scen operowych od wakacji to w większości powtarzane audycje. Często ta sama informacja pojawia się w kilku różnych audycjach. Np. w Płytomanii komentuje się nagranie, przedstawia kilka fragmentów i kończy zapowiedzią wyemitowania płyty w całości – tym samym sprowadzając Płytomanię do roli zwiastuna sobotniej audycji, a oprócz tego to samo nagranie wykorzystuje się w Mistrzach scen operowych czy Niezwykłym świecie opery. Robi się kilka audycji o tym samym. Np. ostatni rok upłynął pod znakiem Manon z Gheorghiu i Alagną. Osoba zainteresowana nagraniami operowymi nic nie traci, jeśli nie słucha Płytomanii.

– W tym pytaniu kryje się wiele nieporozumień i bardzo różnych problemów. Po pierwsze, nie widzę nic złego w fakcie, iż Płytomania obok informowania o nowych nagraniach i recenzowania ich jest równocześnie zwiastunem niektórych konkretnych audycji. My też przecież mamy prawo do autopromocji na własnej antenie. Robią to wszystkie bez wyjątku programy radiowe i telewizyjne – my tego robimy stanowczo za mało. Po drugie, powtórki w programie też są sprawą normalną, a często zwykłą koniecznością. Tak zresztą również postępują wszyscy. Proszę zobaczyć, ile się powtarza programów np. w kanale telewizyjnym Muzzik – u nas takiej ilości powtórek nie ma. Po trzecie, nasze letnie powtórki, o których pani wspomniała, spowodowane były wyłącznie względami finansowymi. Z drugiej jednak strony wielu pozycji nie wolno nam powtarzać (transmisje, wszelkie materiały z EBU), ponieważ otrzymujemy na nie prawo tylko do jednokrotnej emisji w programie i w określonym czasie. Co do audycji Płytomania, w swej istocie służy ona właśnie promocji – zwłaszcza płyt, ale także naszego programu, który z tych płyt konstruujemy. Być może zainteresowany Słuchacz kupi którąś z tych płyt po usłyszeniu jej we fragmencie lub w całości na naszej antenie, na to w każdym razie liczą wytwórnie fonograficzne, wówczas gdy udostępniają nam swe nagrania.

– Tego nie jestem pewna. Wiele osób nie kupi wtedy płyty, bo nagra całość z radia.

– Nie sądzę, ponadto nagrywanie programu radiowego (podobnie jak telewizyjnego) z anteny jest prywatną sprawą Słuchacza, nie możemy tego nikomu zabraniać, nie mamy też powodu do tego zachęcać. To nie może być fakt, który w jakikolwiek sposób mógłby wpływać na zawartość naszej oferty antenowej.

A czy nie z tym właśnie związane są prawa do rozpowszechniania nagrań?

– No właśnie. Jeżeli Słuchacz nagrywa cokolwiek z radia wyłącznie do swego prywatnego użytku – ma do tego prawo, a nas to po prostu nie interesuje. My – jako Radio – opłacamy wszystkie obowiązujące prawa autorskie. Ale powtarzam – w przypadku nagrań płytowych prawdziwy kolekcjoner nie zadowoli się nawet kopią na płycie CDR. Jeśli zaś chodzi o koszta wszelkich praw autorskich ponoszonych przez nas, to np. transmisje oferowane przez EBU są dla nas o wiele tańsze niż nadawanie oper z płyt. Wszelkie płatności rozkładają się bowiem na poszczególne radiofonie korzystające z danej transmisji. Niektóre oferty są ponadto w dużej części opłacane przez sponsorów – np. cały sezon Metropolitan/Texaco. To bardzo zasadnicza różnica w kosztach.

To chyba dobrze, kiedy jest więcej transmisji?

– Oczywiście, ale z nagrań płytowych również rezygnować nie możemy. Po pierwsze dlatego, że teatry oferujące transmisje bazują w przeważającej części na tak zwanym żelaznym repertuarze, tymczasem na płytach ukazuje się wiele tytułów, które w znacznym stopniu urozmaicają naszą ofertę i ubarwiają ją, a nie mają szans znaleźć się z różnych względów na scenie – wiele fascynujących rarytasów. Po drugie, rejestracja fonograficzna to zupełnie niezależne doznanie muzyczne. Transmisja operowa i ten sam spektakl zarejestrowany na płycie nawet jako nagranie live to zupełnie nie to samo. Transmisja oddziałuje swoją magią autentyczności, świadomością współuczestniczenia w artystycznej kreacji. Płyta to zawsze zaproszenie do głębszej refleksji, analizy, możliwość wysłuchania czegoś powtórnie. Dlatego również nasze komentarze dotyczące nagrań płytowych są bardziej wnikliwe i analityczne od komentarzy transmisji, które powstają niejako spontanicznie, tworzone na żywo – nie czytamy ich z kartki! Staramy się zawsze dopasować do jednorazowego klimatu każdej transmisji, miejsca, teatru lub sali, z którego jest ona prowadzona. Ta zasadnicza różnica pomiędzy autentycznymi transmisjami prowadzonymi na żywo i audycjami przygotowywanymi z materiałów muzycznych znanych nam wcześniej musi być wyraźna i zauważalna. Wszystkie poważne rozgłośnie radiowe uprawiają te oba sposoby przekazywania muzyki na antenie. Ja często słucham np. radia France-Musique i BBC-3, analizując strukturę ich programu. France-Musique bazuje przede wszystkim na retransmisjach, na odtwarzaniu zarejestrowanych wielu koncertów i spektakli. BBC-3 nadaje więcej płyt. W naszej Dwójce proporcje zmieniają się stopniowo na korzyść transmisji i retransmisji, w związku z tym wzrośnie rola audycji typu Płytomania czy Niezwykły świat opery. To często może być jedyna okazja, aby zaprezentować jakieś nagranie płytowe (zwłaszcza operowe) i ustosunkować się do jego artystycznej wartości. Jeśli potem uda nam się wyemitować to nagranie w całości, to i dobrze, cóż to szkodzi? Aktualnie trapią nas zupełnie inne problemy związane z kosztami programu, które mogą w sposób zasadniczy wpływać na jego zawartość – zwłaszcza horrendalnie wysokie stawki związane z opłacaniem praw wykonawczych, zaś w dziedzinie opery tzw. wielkie prawa autorskie.

Kiedy już Państwo mogą jakąś audycję operową wyemitować, do kogo Państwo ją adresują?

– Każda audycja, każdy program jest skierowany do konkretnego typu Słuchacza. Osobiście jestem przeciwnikiem twierdzenia, że nasz program może być skierowany do wszystkich. Zupełnym nonsensem jest w moim przekonaniu adresowanie audycji do tak zwanego przeciętnego Słuchacza. Taki Słuchacz po prostu realnie nie istnieje – jest to typowy twór statystyczno-teoretyczny. Program 2 (w tym również programy operowe) skierowany jest do dosyć wąskiego kręgu odbiorców potrzebujących aktywnego kontaktu z kulturą wysoką – muzyką, poezją, literaturą, teatrem itd. To nie jest program, który ma się legitymować słuchalnością 20% lub więcej. Wręcz przeciwnie – zbyt duża słuchalność oznaczałaby, że program obniża swój lot, staje się zbyt popularny w negatywnym tego słowa znaczeniu – zbyt łatwy, mało ambitny artystycznie, intelektualnie. Krótko mówiąc, masz Program powinien zawierać wszystko, co jest związane z kulturą wysoką. Musimy za wszelką cenę tworzyć w społecznej świadomości przeciwwagę wobec zalewającej nas powodzi tak zwanej kultury masowej, która stała się prawdziwym przekleństwem XX stulecia. Nasze szanse i tak są bardzo małe, ale walczyć trzeba. To co powiedziałem, dotyczy również sztuki operowej, dlatego osobiście nie jestem wielbicielem koncertów typu „Trzej tenorzy” – to klasyczny produkt kultury masowej, choć ten akurat nie jest pozbawiony pewnych wartości. Zależy to oczywiście od klasy artystycznej owych przysłowiowych „tenorów”.

W naszej ofercie antenowej znajduje się natomiast wszystko, co dotyczy 400-letniej historii sztuki operowej i tylko w tym sensie są to programy dla wszystkich. Chcemy, aby słuchali nas ludzie, którzy kochają muzykę i operę i cokolwiek już o niej wiedzą, ale również ci, którzy chcą wzbogacić swoją wiedzę. Mamy przecież audycje bardzo różne, bardziej lub mniej elitarne i zdecydowanie popularne. Np. Album operowy jest audycją popularną, skierowaną do melomanów lubiących po prostu posłuchać raz jeszcze Callas, Dominga, czy Gheorghiu, jak śpiewają arie z Toski czy Manon. Są transmisje bardzo wyrafinowane, typu Bayreuth – porcje 6 godzin muzyki Wagnera dla przysięgłych wielbicieli tej twórczości. Opery współczesne czy jakieś bardzo wysublimowane barokowe pozycje, są przecież fanatycy muzyki dawnej. Nikogo nie lekceważymy i żadnych gustów nie pomijamy. Staramy się zadowolić wszystkich, choć jest to niemożliwe z obiektywnych powodów – zawsze ktoś będzie niezadowolony. Staramy się propagować muzykę operową, przekonywać o jej pięknie i wartości. Pragniemy zadowolić zdeklarowanych już miłośników opery, bo takich ludzi nie wolno nam lekceważyć, to nasi sojusznicy, elita wśród naszych Słuchaczy (nie bójmy się, na Boga, tego słowa!) To oni rozsiewają w społeczeństwie poprzez swoich bliskich zamiłowanie do muzyki, teatru, do wyższych wartości kulturalnych. Nie mamy prawa stracić takich ludzi. O tych Słuchaczy musimy specjalnie zabiegać, starając się jednocześnie przyciągnąć coraz nowych Słuchaczy. Jednakże poniżej pewnego poziomu popularyzacji opery, sztuki wokalnej i gwiazd operowych nie wolno nam zejść. Dlatego dość rzadko u nas można słuchać Pavarottiego lub Carrerasa śpiewających O sole mio, od tego są inne programy, inne radiostacje. To jest bardzo delikatna i trudna do określenia granica.

W przerwie opery, w magazynie operowym, nadają Państwo np. rozmowę z Jerzym Artyszem, w której trakcie przekonuje się, że szczytem wokalistyki, najtrudniejszym gatunkiem jest pieśń, nie opera. Jak to się ma do hołubienia, szanowania słuchaczy? Mówią to Państwo wielbicielom opery.

– Zależy, co się rozumie pod pojęciem sztuki wokalnej. Wielbiciel opery nie może się zasklepiać w przekonaniu, że to jest szczyt sztuki wokalnej, choć niekiedy tak jest. Jerzy Artysz ma rację, z artystycznego (a często i z wokalnego) punktu widzenia uprawianie gatunku pieśniarskiego jest znacznie trudniejsze od opery. Opera ciągle niestety zdominowana jest elementem czysto wokalnym. Bardzo wielu śpiewaków (niestety także w Polsce) nie chce i nie lubi wykonywać pieśni, ponieważ nie mogą się w nich „wyżyć” wokalnie, nie mogą w tym repertuarze nieustannie epatować wolumenem swego głosu, wysokimi lub niskimi dźwiękami, kilometrowym oddechem, koloraturowymi popisami itd. Repertuar pieśniarski wymaga od nich częstej rezygnacji z tych efektownych walorów sztuki wokalnej i zastąpienia ich bardzo kontrolowanym i spokojnym prowadzeniem głosu, wielkiego zaangażowania w pracy nad tekstem, podczas gdy wielu śpiewaków operowych skoncentrowanych jest głównie na swych walorach czysto wokalnych. Nie zmienia to postaci rzeczy, że opera jest czymś zupełnie wyjątkowym i niezwykłym. To jednocześnie najbardziej demokratyczny i najbardziej elitarny gatunek sztuki. W operze każdy może znaleźć coś dla siebie, i ten który lubi słuchać tylko arii Torreadora, i ten, kto kocha subtelny klimat pieśni, i ten, kto potrzebuje obcować ze skomplikowaną strukturą muzyki współczesnej, np. Mojżesza i Arona Schönberga. Spektrum możliwości dotarcia do różnych gustów i potrzeb Słuchaczy jest po prostu nieograniczone, dlatego też operę uprawiają i tak wielcy artyści, jak Fischer-Dieskau, Domingo, czy Elisabeth Schwarzkopf, i tacy, którzy budują swoje gwiazdorstwo na wykonywaniu pewnej ilości popularnych ról operowych i właściwie niczego więcej. Idzie więc o to, aby się nie zasklepiać w repertuarze typu Puccini, Bellini, Rossini, mówiąc: Mozart – to za trudne, Händel, Gluck, Rameau – to mało popularne, a opera współczesna? – potwornie niewokalna.

To z drugiej strony nie należy się zasklepiać w operach Lulły’ego, Rameau…

– Dlaczego nie? To są po prostu bardzo sprecyzowane i selektywne upodobania, do których każdy ma prawo. Ktoś może kochać muzykę barokową i nie znosić Czajkowskiego czy Pucciniego – to przecież zupełnie odmienne estetyki. Rzecz w tym, aby do swych upodobań podchodzić świadomie i wiedzieć, dlaczego kochamy Rameau, a nie znosimy Verdiego.

A można mieć komuś za złe, że kocha Verdiego, a nie kocha Rameau?

– Oczywiście że nie, każdy ma prawo mieć swego idola. My w każdym razie żadnych upodobań Słuchaczy nie lekceważymy – zarówno tych, którzy preferują opery Belliniego i Verdiego, jak i tych, którzy chcą słuchać wyłącznie Monteverdiego czy Rameau. I w tym sensie jesteśmy programem dla wszystkich. Powracając do porównań opery i pieśni, warto przypomnieć, że w operze element tekstowy też ma niezwykle istotne znaczenie. Nie możemy się jednak oszukiwać – wartość literacka czy poetycka większości operowych librett pozostawia wiele do życzenia. Często są one po prostu prymitywne lub wręcz grafomańskie.

Pieśń też bywa kiepska.

– W każdej dziedzinie sztuki są dzieła wielkie i przeciętne. Często się natomiast zdarza, że walor artystyczny tekstu góruje nad walorem muzyki. W operze jest dokładnie na odwrót – wartość muzyki z reguły przewyższa wartość tekstu libretta.

Ile pieśni polskich zostało napisanych do tekstów, które się omawia w ramach kursu literatury polskiej ze względu na ich wartości artystyczne? Lenartowicz? Witwicki? Pol? Przecież to bardzo często pogranicza grafomanii romantycznej.

– To kwestia poglądu na polską poezję romantyczną. Ale przecież niezliczona liczba pieśni powstała także do poezji Mickiewicza, czy np. Tetmajera.

– Twórczość Mickiewicza jest bardzo różna, są utwory genialne i takie, o których znawcy jego twórczości mówią z zażenowaniem.

– Nie będę dyskutował na temat wielkości Mickiewicza, nie jestem filologiem, ale pamiętam, czego nauczono mnie w szkole i dla mnie Mickiewicz wielkim poetą jest i już, Słowacki też jest wielkim poetą i Tetmajer też nie najgorszym wielkim poetą jest, i jeżeli pieśni są napisane do ich tekstów, to dla mnie są to pieśni pisane do największej polskiej poezji. Niezależnie jak będziemy oceniali tego czy innego poetę, pozostaje faktem, że lwia cześć liryki wokalnej na przestrzeni stuleci była tworzona jeżeli nie do największej, to w każdym razie do bardzo dobrej poezji. Dotyczy to w równym stopniu średniowiecznych pieśni trubadurów, co utworów komponowanych do tekstów poetów XX stulecia. Dlaczego mówić tylko o pieśniach polskich? Gdzie pani znajdzie w operze teksty, które dorównywałyby poezji Szekspira, Miltona, Goethego, Heinego, Schillera, Verlaine’a i wielu innych z różnych epok? To przecież najwyższe wzloty sztuki poetyckiej w dziejach kultury, a do takich tekstów powstały tysiące wspaniałych, a nawet genialnych utworów pieśniarskich. W dziejach opery można na palcach jednej ręki policzyć libretta, których wartość literacka dorównywałaby takiej poezji, natomiast wskazać można dziesiątki przykładów librett, które po prostu masakrują pierwowzory literackie. Absolutna większość librett operowych to poetyckie kicze. Zwłaszcza w przypadku tej najbardziej lubianej opery, włoskiego belcanta. To są teksty, które spełniają niemal wyłącznie funkcję użytkową, są po to, aby śpiewakom wygodnie się śpiewało, żeby na górnych dźwiękach były te samogłoski, które pomagają w ich wykonaniu. Najwybitniejsi kompozytorzy doceniali wartość tekstu i dbali o nią. Wystarczy prześledzić korespondencję wielu kompozytorów, którzy dosłownie walczyli z librecistami, nakazując im zmieniać nawet pojedyncze słowa tekstu. Zawsze w ostatecznym rozrachunku librecista musiał ustępować przed żądaniami kompozytora.

Ocena wartości dzieła operowego na podstawie jakości libretta to jednak ślepa uliczka. Wartość gatunku operowego polega przecież na jego bogatej złożoności, na sumie różnych elementów, które tworzą jego walor. Dlatego my tak często dyskutujemy na antenie o inscenizacjach, o scenografii, o reżyserii, które w naszym przekonaniu albo pomagają muzyce, albo przeszkadzają. Postępujemy tak, bo nie możemy rozmawiać tylko o muzyce lub tylko o śpiewie. Od dzieciństwa miałem bezpośredni kontakt ze śpiewakami dzięki Rodzicom, którzy byli pedagogami, i wiem, jak bardzo różnie traktują swoją profesję. Dla wielu z nich głos i jego sprawność to cel jeżeli nie jedyny, to najważniejszy. A cóż to jest głos? Wspaniały dar natury, który otrzymuje się niejako za darmo. Całą resztę trzeba zbudować, wypracować swoją osobowość artystyczną. Ta cała reszta jest znacznie trudniejsza, cenniejsza i bardziej godna podziwu. Dlatego ja zawsze będę twierdził, że Plácido Domingo jest wybitniejszy od Pavarottiego, bo fascynuje mnie bogactwem swych zainteresowań i możliwości. To jest artysta totalny! Pavarotti miał to swoje wysokie C, a teraz coraz częściej zadowala się śpiewaniem O sole mio i pewnie długo jeszcze będzie zachwycał tym rzesze melomanów.

– Mówią to Państwo także śpiewakom?

– To nie jest naszym zadaniem, ale w sposób pośredni i delikatny oczywiście tak. Śpiewacy są przecież zawsze naszymi gośćmi, nie możemy więc ich atakować. Środowisko operowe jest dosyć specyficzne i drażliwe, trzeba sobie z tego zdać sprawę. Zawsze jednak propagujemy na antenie radiowej jak najszersze spektrum repertuarowe, tzn. od Monteverdiego aż po Pendereckiego, wszystko ma się znaleźć w programie.

– Takiemu założeniu przeczy nadawanie w niedługim czasie Manon z płyty (w całości i we fragmentach) i Manon z MET – w innej na szczęście obsadzie – czy parę lat temu dwóch transmisji Kopciuszka z Jennifer Larmore rok po roku. Przecież Państwo dużo wcześniej wiedzą, jakie będą transmisje.

– To jest po prostu „kuchnia” naszej pracy radiowej – problemy i przeszkody, których Słuchacze nie znają i znać nie powinni. O wielu sprawach tego typu już mówiliśmy. To są rzeczy, które wynikają z konkretnych sytuacji, z układów, z koniecznych przesunięć programowych, zmian terminów itd. Nie ma to nic wspólnego ze świadomym planowaniem. Nikt sobie nie zdaje sprawy, że my nieustannie chodzimy po linie. To, co robimy w Radiu, nie jest spokojnie, normalnie planowaną z miesiąca na miesiąc pracą. To często improwizacja będąca wypadkową nieoczekiwanych sytuacji, przymierzanie się do wielu ograniczeń, do których się musimy dostosować. Słuchacze tego po prostu nie wiedzą. Wszystkie krytyki przyjmujemy oczywiście z pokorą, ale zdajemy sobie sprawę, że pewnych spraw nie jesteśmy w stanie wytłumaczyć. Osobiście mogę jedynie zapewnić wszystkich melomanów operowych, trubadurowiczów i nie tylko, że dopóki będę w tym programie pracował, będę walczył o jak największą ilość muzyki operowej i jak największą jej różnorodność. Tak, aby każdy mógł coś dla siebie znaleźć, i ten, kto lubi Leoncavalla, i ten, kto lubi Wagnera, i ten, kto lubi Rameau. Każdy musi mieć coś dla siebie, to nie może być program tylko dla wielbicieli belcanta.

Ciekawa jestem, czy w audycjach poświęconych pieśniom też namawia się słuchaczy do poszerzania zainteresowań i słuchania opery?

– Oczywiście, kiedy jest ku temu powód, ale przede wszystkim namawiamy do słuchania różnorodnej i wartościowej muzyki bez rozróżniania i preferowania tego czy innego gatunku czy epoki. To właśnie dopiero XX wiek uświadomił nam, że mamy tak olbrzymie przestrzenie tego muzycznego piękna – paręset lat przeobrażeń naszej cywilizacji i kultury. Jak można się ograniczać tylko do opery, pieśni czy symfonii? Choć oczywiście każdy ma prawo wyboru.

– Dziękuję bardzo za rozmowę.

Rozmawiała Agata Wróblewska