Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Aida jest chyba trudnym dziełem dla reżyserów, którzy chcą prezentować „nowe, odkrywcze, odkurzone inscenizacje” oper. Trudno mi sobie wyobrazić bohaterów Aidy ubranych np. w smokingi, garnitury, surduty, garsonki czy też kapłanki w mini wymachujące torebkami, lub straż faraona z karabinami maszynowymi. Można, tak jak w Berlinie, przebrać straż Abigaille w Nabuccu w wielkie pszczoły, ale po co? Oczywiście, opera jest także teatrem, dobry reżyser może uczynić świetną operę jeszcze wspanialszą, może pomóc zrozumieć losy bohaterów, może też – w przypadku marnego libretta – pomóc dziełu. Nie starcza mi jednak wyobraźni, by wyobrazić sobie taką nowoczesną Aidę. Z drugiej jednak strony, to nużące, gdy w każdej realizacji tego dzieła ogląda się ciągle piramidy, sfinksy, takie same kolumny, podobne stroje. Niezwykle intrygowało mnie więc, co zrobi magik współczesnego teatru operowego Robert Wilson z jedną z najbardziej operowych oper, jaką jest Aida.

Wilson wyszedł z najbardziej oczywistej (ale często podważanej – raczej w czynach, niż słowach – przez wielu reżyserów) konstatacji, że opera jest szczytem konwencji; nie starał się więc unowocześnić Aidy, przedstawić w sposób „realistyczny” relacji między bohaterami, ich dramatycznych wyborów. I, przede wszystkim, zrobił coś, na co wielu reżyserów nie może się zdobyć – zaufał muzyce. Słynny teatr gestu Boba Wilsona wynika z muzyki – nawet jeśli, jak w przypadku brukselskiej Aidy – są to gesty abstrakcyjne, wyimaginowane, nie mające raczej jakichś ukrytych sensów i znaczeń. Te gesty to czysta konwencja, tak jak konwencją jest teatr operowy. Oglądałem świat obcy i egzotyczny, ze znakami i symbolami, których nie można zrozumieć, ale które fascynują. Bohaterowie Wilsona poruszają się w sposób hieratyczny, wystudiowany, wykonują skomplikowane gesty, które wynikają z muzyki; to właściwie nie reżyseria, lecz choreografia. Aktorzy-śpiewacy i orkiestra tworzą jedność. Postaci chodzą jak na malowidłach czy fryzach staroegipskich; ten sposób poruszania się był, obok kilku luźnych aluzji w kostiumach i scenografii, jedynym odwołaniem się do egipskości Aidy. Bohaterowie nigdy nie klękają, nie kucają, nie dotykają się, rzadko patrzą na siebie. Jedynie w scenie finałowej Radames i etiopska niewolnica przyklękają i delikatnie, powoli usiłują dotknąć się dłońmi – nie wiemy, czy im się to udało, zapada ciemność grobowca. W spektaklu tym niezwykle istotną rolę pełni światło, od całkowitej ciemności poprzez olśniewająco czyste odcienie niebieskości bogów i zieleni ziemi. Kilkakrotnie przez całą szerokość sceny wolnym, „egipskim” krokiem przechodzi postać spowita w czerwoną szatę, jak nieuchronne przeznaczenie. Wspaniałe, niezwykle precyzyjne jest światło w wielkiej scenie Amneris, ogromny ekran z tyłu sceny zmienia barwy wraz ze zmianą stanu ducha egipskiej księżniczki. Zarówno reżyser, jak też widzowie intuicyjnie tylko czują, że dana barwa jest nadzieją, rozpaczą, rezygnacją, wściekłością Amneris. Abstrakcyjni bohaterowie wykonują abstrakcyjne gesty, nie pokazują nam więc relacji między zakochanym wojownikiem, kochaną niewolnicą i odtrąconą księżniczką; te gesty obrazują nam stosunki między Ludźmi. Może dlatego część z obserwowanych zachowań jest w jakimś sensie „oficjalna”, Wilson nie chce ich bowiem przypisać tylko Amneris i tylko Aidzie. Są w spektaklu sceny szczególnie poruszające, jak duet obu bohaterek, kiedy Amneris śpiewa fissami in volto: io t’ingannavo (spójrz mi w twarz: oszukałam cię) i jednocześnie odwraca się do niewolnicy plecami; czy duet Amneris z Radamesem, gdy zakochana kobieta chwyta się czegoś niewidzialnego w powietrzu, rozpaczliwie poszukuje jakiejś pomocy.

Scena u Wilsona jest niemal pusta: kulisy, przesuwane słupy, zasłaniany i odsłaniany na kilka sposobów ekran. Rozciągnięty wzdłuż sceny wąski, rewelacyjnie i precyzyjnie oświetlony pas, to chyba najpiękniejszy Nil, jaki widziałem na scenie. Wilson doskonale rozumie, że nie przepych dekoracji, bogata wystawa, lecz ludzie są najważniejsi. I wtedy powstaje genialny spektakl. Reżyser był niezwykle wymagający dla śpiewaków, nawet zawsze sztywny Johan Botha doskonale opanował swoje gesty-układy choreograficzne. Nie dla wszystkich śpiewaków taka praca jest do zaakceptowania, ponoć Elena Zaremba zrezygnowała ze swojej pierwszej Amneris właśnie z powodu wymagań Wilsona, a nie – jak podano oficjalnie – z powodu choroby.

Po wyjściu z brukselskiej La Monnaie czułem się jak turysta, który wyszedł z wnętrza piramidy, gdzie oglądał fascynujące, ezoteryczne, pasjonujące, emocjonujące misterium. Czułem się jak ktoś, kto wszedł w inny świat. Wiedziałem, że oglądałem coś niesłychanie pięknego, ale nieprawdziwego, konwencjonalnego. Na tym powinna polegać chyba magia opery.

Orkiestra brukselskiej opery grała pod dyrekcją swego szefa Antonio Pappano, którego generalnie niezbyt lubię, perfekcyjnie. Gdy trzeba kameralnie, gdy trzeba z rozmachem i potężną dynamiką i – przede wszystkim – doskonale partnerowała śpiewakom. Największą niespodziankę sprawił mi tenor Johan Botha w partii Radamesa; słyszałem go wcześniej dwukrotnie w roli Kalafa i jego śpiew raczej mnie drażnił, niż sprawiał satysfakcję. Tym razem (duża w tym chyba zasługa Wilsona, który widocznie wymagał powściągliwości nie tylko w zachowaniu scenicznym) byłem po prostu zachwycony. Artysta śpiewał dźwiękiem skupionym, nośnym, bogatym w alikwoty, równo prowadzonym, nawet niezbyt udane zakończenie Celeste Aida nie psuło tego niezwykle pozytywnego wrażenia. Tytułową bohaterkę śpiewała młoda Włoszka, mająca już poza sobą debiuty w Met, Wiedniu i La Scali, Norma Fantini. Obdarzona jest ona niezbyt wielkim głosem, ale dosyć nośnym i – przede wszystkim – jest bardzo muzykalna. W partii księżniczki Amneris Elena Zaremba została zastąpiona przez węgierską mezzosopranistkę Ildiko Komlosi. Generalnie zaprezentowała się ona dosyć dobrze, mnie brakowało w jej śpiewie mocy i jakiejś wewnętrznej energii. Poza tym, albo śpiewaczka nie ma, albo też nie chce używać rejestru piersiowego; moim zdaniem partii Amneris bez tego rejestru śpiewać po prostu nie można. Amonasro Marka S. Dossa nie wywarł na mnie jakiegoś większego wrażenia, natomiast żal było wspaniałego głosu Micheli Remor na niewielką partię kapłanki.

Robert Wilson miał opracować także choreografię, ostatecznie zadanie to zostało powierzone Makramowi Hamdanowi, i nie był to niestety trafny wybór. Tancerze, w niezbyt szczęśliwie sprawionych kostiumach Jacquesa Reynauda, podrygiwali na scenie, czasami skakali, czasami kręcili piruety – był to niezwykle duży kontrast, wręcz zgrzyt, w całości spektaklu. Poza tym dyrekcja La Monnaie chyba zbyt się przejęła hasłami politycznej poprawności: wśród ośmiorga tancerzy (pomalowanych na kredowobiało) pojawił się jeden czarnoskóry, który – jak to z czarnoskórymi tancerzami bywa – nie potrafił dostosować się do pozostałych; miejscami było to niezamierzenie zabawne widowisko! Czarni tancerze po prostu ruszają się inaczej niż biali, tak już jest!

Brukselska produkcja Aidy uzmysłowiła mi jeszcze jedną rzecz, otóż dzieło to nie jest chyba, jak się często uważa, typową grand opéra; chór był w tej inscenizacji niezwykle statyczny, nie zwracał uwagi widzów. Wilson i Pappano pokazali dzieło bardzo intymne i kameralne, z wielkimi dramatami przeżywanymi przez kilkoro bohaterów. Świat obok toczył się dalej. (5 lutego 2002)