| Trubadur 1(22)/2002 |
In addition, doxycycline is sometimes used as a treatment for bacterial infections, such as strep throat, urinary tract infections, and pneumonia. It also increases the effect Dattāpur casa farmacia win categories best sellers viagra of a seizure medication. I had never used a cream before but now i have, i have been on it for almost a year and it does wonders for my skin.
He said that the drugs are cheap, and have the potential to help millions of patients. The next most common types of penis of erection that are not required a sexual history are the organic dociton 10 mg preis Loandjili and psychological. Treatment for hair loss in humans has been the work of scientists in the us for over a hundred years [34].
Tosca w paryskiej Opera Bastille
Rumuńska sopranistka Nelly Miricioiu należy do grona wielkich div operowych „drugiego obiegu”. Jest przyjmowana entuzjastycznie przez publiczność, ma rzesze wtajemniczonych fanów, jednak nie nagrywa dla wielkich wytwórni fonograficznych, nie zdobi też okładek największych magazynów operowych świata. Znałem śpiew artystki jedynie z kilku nagrań dokonanych dla niewielkich wytwórni (np. Opera Rara) i, zwłaszcza w utworach Donizettiego, śpiew ten wywierał na mnie spore wrażenie. Miricioiu zadebiutowała równo 20 lat temu w Covent Garden partią Neddy w Pajacach, wkrótce potem pojawiła się w Łucji z Lammermoor w La Scali. Wyspecjalizowała się w partiach wielkich heroin bel canto – śpiewała w Marii Stuardzie, Annie Bolenie, Armidzie czy Semiramidzie. Stopniowo poszerzała swój repertuar, wykonując Violettę, Toscę, Butterfly, Elżbietę w Don Carlosie oraz partie w dziełach werystycznych, jak Fedora i Adriana Lecouvreur. Jednym słowem uniwersalna śpiewaczka otoczona nimbem szeptanej legendy. Z ogromną więc ciekawością czekałem na Toscę z jej udziałem w paryskiej Opéra Bastille, niestety – jak to bywa – czasem lepiej nie konfrontować legendy z rzeczywistością; moje pierwsze żywe spotkanie z rumuńską sopranistką przyniosło bowiem spore rozczarowanie.
Trzeba przyznać, że artystka dysponuje głosem ładnym i – co ważniejsze – obdarzonym indywidualną barwą, poza tym Miricioiu potrafi śpiewać, dysponuje naprawdę świetną techniką. Na tym niestety pochwały muszą się zakończyć. Artystka wykonywała skomplikowaną psychologicznie postać tytułowej bohaterki w sposób jednorodny i nużący, ciągle była podekscytowana i rozhisteryzowana, a że nie dysponuje głosem dużym, histerii tej nie potrafiła przełożyć na odpowiednio intensywny śpiew; w kilku miejscach po prostu musiała krzyczeć. Jednostajność i monotonia interpretacji nużyły. A chyba nie ma nic gorszego niż nudna Floria Tosca. Poza tym Rumunka jest (a przynajmniej była w tej inscenizacji) fatalną aktorką. Ma do zaprezentowania grymasy numer 1, 2 i 3 i na tym koniec. Wszystkie jej ruchy były bardzo przerysowane, jakby się starała, aby nawet najdalej siedzący widzowie mogli widzieć, kiedy się złości, kiedy boi, a kiedy rozpacza – zapomniała widocznie, że stany takie można odmalować głosem. Śpiewaczka bała się też najwidoczniej, że jej niewielki głos może być słabo słyszalny, dlatego też wszystkie swoje kwestie śpiewała stojąc w stronę publiczności. Zabawnie wyglądały sceny, gdy w czasie duetów wyrywała się partnerom, aby zrobić parę kroków do przodu, rozłożyć ręce, odrzucić głowę do tyłu i zaśpiewać Ach!, potem wracała do partnera, znowu mu się wyrywała i tak w kółko. Śpiewaczki nie interesował nikt na scenie, nie zajmowała jej żadna sytuacja, chciała jedynie zaśpiewać swoje. A i śpiew nie zawsze dobrze jej wychodził, np. zupełnie zepsuła finałową fermatę w Vissi d’arte, w tej samej modlitwie była zmuszona do wzięcia nieprzewidzianego przez kompozytora oddechu.
Nie każdy może być, tak jak Tito Gobbi, „Callas w spodniach”; takiego Scarpii próżno szukać. Można jednak, w zależności od swoich możliwości głosowych i swojego temperamentu, stworzyć postać już to zimną i wyrachowaną, już to obrzydliwą i obleśną. Ale jakąś! A kreujący postać szefa policji w paryskim spektaklu Lado Ataneli był po prostu nijaki i nudny, żaden z niego demon, ani nawet lubieżnik. Wokalnie najlepiej zaprezentował się, moim zdaniem, Fabio Armiliato w roli Cavaradossiego. Obdarzony jest on wdzięcznym, choć niezbyt wielkim tenorem, potrafi nim jednak bardzo sprawnie władać, górne dźwięki śpiewa pewnie podparte, pełne blasku i nośne. Ale niestety prezentuje on aktorstwo wokalne zbliżone poziomem do jego scenicznych partnerów.
Do bardzo letniego poziomu emocji panującego na deskach sceny dopasował swoją interpretację włoski dyrygent Maurizio Benini. Orkiestra, przecież świetna technicznie, grała bez potrzebnej w wielu momentach werwy, brak mi było odpowiednich kontrastów dynamicznych, swoistej nerwowości tak potrzebnej w II akcie dzieła. Puccini w Tosce – podobnie zresztą jak w innych swoich dziełach – rzuca widzów od razu w akcję, nie wprowadza ich stopniowo poprzez uwerturę czy preludium. W pierwszej scenie Toski pojawia się uciekinier Angelotti, ale najpierw mamy krótki, groźny motyw barona Scarpii – to on będzie rozdawał karty w całej tej historii. Ten brutalny motyw musi porazić widzów! To są trzy akordy na trzy forte (fff tutta forza), w Bastylii zabrzmiały one jak trzy plum plum… Nie wróżyło to dobrze reszcie wieczoru, i wróżba się niestety sprawdziła. Na szczęście orkiestra, a właściwie jeden z jej muzyków, dostarczyła mi też chwil niesamowitego wręcz wzruszenia. Usłyszałem bowiem we wstępie do słynnej arii Cavaradossiego E lucevan le stelle najpiękniejszy dźwięk klarnetu na świecie! Aria ta jest chyba najpiękniejszym momentem w całej operze Pucciniego, tenor ma ją zaśpiewać z nostalgią i tęsknotą (pensando). Cavaradossi przypomina sobie najpiękniejsze w życiu chwile, chwile spędzone z Toską, w jej ramionach. W chwili śmierci widzi ją, przytula, całuje. Ale jest to tylko wizja, delikatna i zwiewna, dlatego też głos śpiewaka musi mieć eteryczne brzmienie pianissimo (Oh! Dolci baci, o languide carezze). Publiczność musi poczuć, zobaczyć tę wizję! Niewielu tenorom udaje się ta sztuka, nie udała się ona też Fabio Armiliato. Na szczęście sprawy wziął w swoje ręce klarnecista, jego solówka była prawdziwym arcymistrzostwem, właściwie Cavaradossi mógł już potem nie śpiewać…
Paryska inscenizacja Toski powstała w maju 1994 r., od tego czasu była pięciokrotnie wznawiana (w partii tytułowej wystąpiły Carol Vaness, Galina Gorchakova, Maria Guleghina i Sylvie Valayre). Do tegorocznego wznowienia zaproszono Miricioiu i ponownie Valayre, szczerze mówiąc po spektaklu żałowałem, że oglądałem akurat spektakl z Rumunką. Gdy osiem lat temu Werner Schroeter inscenizował dzieło wraz z autorem dekoracji i kostiumów Alberte Barsacq’iem, nie mógł najwidoczniej zdecydować się, czy ma tworzyć realizację tzw. nowoczesną, czy może tzw. tradycyjną. W efekcie twórcy osiągnęli efekt dosyć mizerny. Pierwszy akt jest taki, jak niemal w każdej realizacji – wnętrze kościoła z gigantycznym obrazem Marii Magdaleny. Święta jest ohydną blondynką z wyłupiastymi oczami, toteż gdy Floria czyni zarzuty kochankowi, że ten maluje zbyt piękną kobietę, publiczność chichocze. Akt II to wielka czarna przestrzeń, z kilkoma czerwonymi liniami na ścianach; w ścianach też są otwory-okienka w których czasem ktoś stoi, a czasem nie. Na środku solidny stół, na którym w finale aktu Toska układa trupa szefa policji. W ostatniej części kilka pochyłych płaszczyzn, stolik i krzesło, a potem zza czarnej firanki wyłania się malunek Anioła. Trudno jest ocenić reżyserię, nie sądzę bowiem, aby to reżyser kazał biegać tytułowej bohaterce na brzeg orkiestronu i śpiewać przybierając operowe pozy. Generalnie jakichś skomplikowanych relacji między bohaterami nie zauważyłem. Tosca nie ma szczęścia do Paryża, jej pierwsze wystawienie miało miejsce dopiero w roku 1960 (z Renatą Tebaldi). Wydaje mi się, że ta ostatnia, wielokrotnie wznawiana produkcja nie jest chyba spektaklem, którym Opéra Bastille może się szczycić. (8 lutego 2002)
Krzysztof Skwierczyński