Trubadur 1(22)/2002  

Trzy pożegnania
Otello w La Scali

7 grudnia 2001 nową produkcją Otella Verdiego rozpoczął się najkrótszy w 223-letniej historii Teatro alla Scala sezon operowy w budynku oddawanym na okres trzyletniego remontu. Wybór tej właśnie opery na pożegnanie ze starą La Scalą i u końca obchodów Roku Verdiowskiego podgrzał i tak gorącą zazwyczaj atmosferę, jaka ogarnia Mediolan przed inauguracją sezonu – nowy Otello jest zawsze wyczekiwany z ciekawością, bowiem żywot i udanych, i nietrafionych produkcji liczy się dziesiątkami lat. Czas był już najwyższy, aby teatr tej rangi wystawił na nowo arcydzieło Verdiego – od prapremiery w roku 1887 pojawiło się w La Scali siedem inscenizacji Otella, ostatnia w 1976 r., niedościgniona!, pod batutą Carlosa Kleibera, w reżyserii i scenografii Zeffirellego, z Freni, Cappuccillim i śpiewającym swego pierwszego w La Scali Otella Domingiem. Okrągła, 25. rocznica tego legendarnego wydarzenia też była okazją do wspomnień i świętowania, m.in. teatr wydał specjalny album Plácido Domingo alla Scala (1969-2001), a niemogący przybyć na premierę Carlos Kleiber przysłał na ręce Dominga list gratulacyjny. Jest oczywiste, że powierzenie głównej roli w premierowych spektaklach artyście 60-letniemu, choćby i uznawanemu za najświetniejszego Otella ostatnich dziesięcioleci, było sensacją, która w prasie włoskiej przekładała się na rozliczne wywiady i artykuły temu poświęcone. Gdyby w 1976 r. ktoś prorokował mi, że otworzę sezon w La Scali jako Otello w 2001 r., uznałbym go za szaleńca – powiedział Domingo (Corr. della Sera, 8.12.2001). Ale oto zrobił to. Jest wspaniały, największy odtwórca tej roli, wykorzystał całe swe doświadczenie i dojrzałość. (…) Dziękuję, że ofiarował swojego ostatniego nowego Otella właśnie La Scali (R. Muti, j. w.). Pod tym względem jest to zapewne pożegnanie Dominga z rolą, ale czy poza czterema spektaklami w Tokio w lipcu br. będzie jeszcze śpiewał Otella – trudno powiedzieć.

Wróćmy jednak do premiery i zagadnień związanych z koncepcją mediolańskiego Otella, który jest spektaklem fascynującym pod każdym względem. Scenografia autorstwa samego Ezio Frigerio (mogę napisać o niej jako widz telewizyjny, emisja 30.12.2001, RAI-UNO) w swej prostocie kryjącej wiele wyrafinowania nie ma sobie równych. Od początku do końca mamy do czynienia z jedną i tą samą półkolistą apsydą, której materia żyje, pokryta wypukłymi reliefami i czekającymi na odkrycie światłem mozaikami. Ta półkoliście zwrócona ku nam „ściana”, dzięki nieustannym przesunięciom elementów i pojawiającemu się ogromnemu, ukośnemu pęknięciu w jej górnej części, może być smaganym burzą brzegiem morskim, cichym miejscem u stóp twierdzy, wnętrzem komnaty, zarysem ogrodu czy pogrążoną w mroku sypialnią. Scena cały czas wydaje się pusta, tak dyskretnie wysuwają się i przesuwają elementy, których rola jest krótka, a to jakby schodki, na których można na chwilę przysiąść, a to niby ocembrowanie fontanny czy studni, przy której Otello nieistniejącą wodą uspokaja narastającą w nim furię. To scena, która oddycha, podąża za rozwojem wydarzeń i nie tyle mówi nam, gdzie jesteśmy, ile oddaje atmosferę dramatu – mówi Graham Vick, reżyser (Corr. della Sera, 4.12.2001). Zero rekwizytów, tylko w IV akcie łóżko bez baldachimu, łóżko żołnierza, bo na Cyprze jesteśmy w czymś w rodzaju koszarów (j. w.). I to na to łóżko półupada po samobójczym ciosie Otello (dove ha peccato – logiczny finał w myśl koncepcji Vicka, jak zobaczymy później), a nie niewinna Desdemona.

Dla Grahama Vicka jest to drugie zetknięcie się z Verdiowskim Otellem. Dziesięć lat temu, mówił przed premierą, w Berlinie z Sinopolim zrobił Otella Boita, teraz pragnął zrobić Otella Szekspira, uwypuklić to, co Verdi, dogłębnie studiujący Szekspira, zawarł w swej muzyce jakby na przekór genialnemu, ale wygładzonemu zgodnie z obyczajami tamtej epoki, librettu. Np. w duecie z I aktu słowa przepojone są nostalgicznym wspominaniem przeszłości, podczas gdy w muzyce kryje się ogień, atmosfera pierwszej nocy miłosnej. Vick akcentuje to, każąc Desdemonie wejść na scenę z pąsową różą w ręku, symbolem namiętnej miłości – a ona daje ją Otellowi, co jest nawiązaniem do szekspirowskiej bohaterki, która wybrała, niemal uwiodła Otella. To ciekawe, że historia zatoczyła koło: tak jak w pierwszym swoim Otellu, tak i tutaj Domingo otrzymuje jako rekwizyt różę. Przed 26 laty było to dla niego nie lada wyzwaniem (Trubadur nr 1/18), teraz warto widzieć, z jaką swobodą ten wytrawny aktor rozgrywa w II akcie moment budzenia się podejrzeń: na pustej scenie, wąchając różę i wpatrując się w nią, z dobrotliwym uśmiechem puszcza mimo uszu insynuacje Jagona. Ta róża „gra” dalej, porzucana i brana na nowo, na siłę wetknięta przez Jagona w dłoń Otella, gdy ten broni się jeszcze przed niewiarą w Desdemonę i odmawia jej pierwszej prośbie miękko i czule, pośród pocałunków; na koniec, po kwartecie, Jago daje ją Emilii (Rossana Rinaldi), która teraz symbolicznie ma pieczę nad uczuciem swej pani. I nie robi nic, bo zgodnie z koncepcją Vicka Emilia ma nieczyste sumienie i woli nic nie widzieć i o niczym nie wiedzieć. W IV akcie prawie nie słucha pieśni Desdemony, sprawia wrażenie, jakby chciała coś wyznać, na pożegnanie to ona (nie jak zazwyczaj Desdemona) przytula swoją panią gwałtownie i ze łzami. Świetnie poprowadzona postać.

Otello i Desdemona w I akcie to zetknięcie dwóch silnych osobowości, to dumna patrycjuszka i superbo guerrier – ale gdy Otello zmienia się nagle w zupełnie innego człowieka, siła Desdemony znika, zastąpiona przez bierność i strach przed czymś nieznanym, co jawi się w jego oczach i zapowiada rzeczy niepojęte. U Vicka nie ma przemocy fizycznej, Otello nie zamierza się na Desdemonę, w gwałtownej scenie z III aktu rozrywa na niej suknię jak gdyby przypadkiem, gdy chce ją zatrzymać, uciekającą, a potem nie popycha jej ani nie powala ciosem. A terra!… e piangi! to rozkaz wyrażony gestem wskazującego palca i siłą spojrzenia, a jest to spojrzenie doprawdy przerażające: Desdemona, przejęta grozą, osypuje się na ziemię jak piasek uwalniany z garści. Nigdy dotąd nie widziałam takiego rozwiązania tej sceny. Barbara Frittoli ma temperament sceniczny, który znakomicie mieści się w portrecie psychologicznym nakreślonym przez Grahama Vicka, boję się, że innej Desdemony nie potrafiłaby po prostu zagrać. Jako śpiewaczka była dla mnie zawsze tzw. przyzwoitą średnią, ale w przedstawieniu premierowym, zwłaszcza w początkowych aktach, jej głos był wyraźnie inny niż zazwyczaj, bez blasku i nieco piskliwy. (Powodem niedyspozycji, jak potem wyznała, była obawa o stan zdrowia bliskiej osoby w rodzinie). Ale ta sama Frittoli naprawdę poruszyła mnie zaśpiewaną cicho, w zamyśleniu, piosenką o wierzbie i świadomą, żarliwą modlitwą ZA OTELLA (… e pel possente, misero anch' esso...).

Relacje między Otellem i Jagonem przedstawiane są na scenie na przeróżne sposoby. Jago jawi się jako postać diaboliczna, która kocha czynić zło; bywa żądnym władzy zawistnikiem mszczącym się za pominięcie przy awansie. Zdarzają się też silne podteksty homoseksualne, jak w produkcji Zeffirellego w Met w 1972 r. Dla Vicka Jago to człowiek, który się mści na Otellu, ponieważ wierzy, że ten uwiódł mu kiedyś żonę. I tak zło absolutne, zło „samo w sobie”, rozkłada się na wszystkie niemal postaci, a Vick prowadzi swój jasny, przekonujący i konsekwentny wywód o ułomności duszy ludzkiej. Moja fascynacja postacią Otella, którego tu śpiewam – mówi Domingo (Corr. della Sera, 28.11.2001) – rodzi się stąd, że jest to człowiek tak mocarny i tak słaby zarazem. Jest jakaś rysa, pęknięcie tkwiące w monolicie, jakimi są zewnętrzna siła i czyny Otella-wodza, Otella-wojownika. Jago, który doskonale wie o tym rozdarciu duszy Otella, o kontraście między pozorną siłą a kruchością wnętrza, zadaje cios nieoczekiwany i miażdżący, cios, który powoduje nagły i absolutny rozpad osobowości Otella. To, co dzieje się po Ora e per sempre addio, czyni człowiek, który już Otellem nie jest! Domingo przedstawia tutaj wyraźnie dwóch Otellów: szczęśliwy po zwycięstwie wódz i szczęśliwy małżonek, oraz człowiek tragicznie przebudzony, jak ze złego snu, w pełni świadomy popełnionych czynów i wymierzający sobie za nie karę – to jakby klamra spinająca odmienną, chorą osobowość, do kresu zmanipulowaną. Ten „środkowy” Otello, którego Domingo rysuje zupełnie inną barwą głosu, pogrążający się coraz głębiej w narastającym absurdzie podejrzeń, ma płonące gorączką oczy i ściągniętą, czasem wręcz przerażoną twarz. Podsłuchuje Jagona i Kasja w ostatecznym upodleniu, skryty w niewielkim schowku pod posadzką. W pokorze słucha słów Jagona, sprzymierzony ze swoim katem przeciw całemu światu. A kat ma twarz szczerą, momentami wręcz zatroskaną, tylko mu oczka latają, gdy wypatruje okazji, jak by tu popchnąć naprzód intrygę, przy której majstruje. Cóż za kapitalna kreacja Leo Nucciego! Jego głos ma celowo ładną, „grzeczną”, a gdy trzeba – wyrafinowanie nijaką barwę. Ani cienia afektacji, ni śladu jarmarcznej diaboliczności np. w kwestiach Eccola!… Vigilate!, Avvinti vederli forse? czy... lo vidi in man di Cassio! Ten Jago to nie żaden demon zła, lecz człowiek niegodziwy, który innych ma za niegodziwców i krzywdzicieli, co daje mu, jak uważa, prawo do zemsty. Nucci stosuje oszczędne środki aktorskie – tylko w scenie pijatyki w I akcie jest żwawy, pełen zapału i tak przyjacielski, że Kasjo musi w końcu poddać się wesołym namowom towarzysza. Potem Jago cichnie i poważnieje, im groźniejszy obrót przybierają sprawy. „Sen” śpiewa spokojnie, oktawę niżej, bacznie patrząc na reakcję swego pana, niepewny, jak daleko może się posunąć. To tchórz, jego śmiałość rośnie w miarę staczania się Otella w odmęty całkowitej bezradności i udręczenia. W III akcie Jago unosi nogę w zamiarze postawienia obcasa na czole nieprzytomnego Otella – i odchodzi. Już upokorzył przeciwnika, na miarę swojej małej duszyczki. Vick odbiera cały patos ostatniej, popisowej kwestii Jagonów: Ecco il Leone! to jedynie pełne złości odwarknięcie chórowi sławiącemu Otella. Przewrotna scena!

Otello mediolański to zaiste spektakl zaskoczeń. Mam swoich ulubionych mistrzów batuty dyrygujących tą operą, ale u Mutiego owa tak dobrze znana muzyka brzmi zaskakująco inaczej. I nie ma to nic wspólnego z tym, że obniżył strój orkiestry ze zwyczajowych 442 Hz na 436 Hz (opierając się na słowach samego Verdiego zawartych w jednym z jego listów), choć, jak twierdzą niektórzy członkowie orkiestry, dźwięk instrumentów jest pełniejszy i mniej ostry (Avvenire, 6.12.2001). Domingo i Muti tchnęli nowe życie w Otella Verdiego! – krzyczał tytuł w El Pais (8.12.2001). Nie lubię określenia „wierność partyturze”, chyba że pojmie się to jako rozumienie najistotniejszego przesłania, które zawarł kompozytor w gąszczu czarnych znaczków. Jeśli tak, to owa wierność rzeczywiście pozwoliła Mutiemu wyrzeźbić warstwę muzyczną Otella na nowo i – w idealnej harmonii z zamierzeniami Vicka – zdeterminowała charakter spektaklu. Rozpętane żywioły, gdy tego chce Verdi, oraz przemyślna klarowność i pozorny spokój, niezwykle nośny dramaturgicznie, każący wsłuchiwać się w każde słowo, każdą frazę, na żądanie Mutiego dopracowaną do granic perfekcji. Muti z pełną świadomością wybrał Dominga (obaj wielokrotnie pracowali razem, ale jest to ich pierwszy wspólny Otello). Nie wyobrażam sobie jako Otella żadnego współczesnego śpiewaka poza Domingiem. [On jest] jedynym, który potrafi tak przekonująco uosobić dramat tej postaci – mówi Muti (Buhne, I 2002). Domingo doskonale wiedział, że będzie musiał, czerpiąc z bogatego zasobu swoich doświadczeń, zbudować zupełnie nową postać, muzycznie i aktorsko. Jest dla mnie coś wzruszającego w tym człowieku, który osiągnąwszy już takie szczyty sławy, że mógłby nie robić nic, raz po raz podejmuje nowe wyzwania i staje do ciężkiej pracy. Ancora imparo, ciągle jeszcze się uczę… Ten artysta, którego głos może swobodnie zagrzmieć fanfarą Esultate!, świadomie, na rzecz innej ekspresji, po wielekroć rezygnuje tu z gwałtowności i mocy głosu w miejscach, które przyzwyczailiśmy się tak odbierać. Jego Sangue! Sangue! w II akcie czy Ah! l’abietto pensiero!, etc. tuż przed utratą przytomności w III akcie są rozciągnięte w czasie, ciche, niezborne, jak u człowieka usiłującego zebrać splątane myśli. Przepyszne, prawdziwe piana, wyrazistość każdego słowa, mistrzowskie operowanie pauzą, trwaniem dźwięku, umiejętność zrezygnowania z perfekcyjnie opanowanych dotychczasowych środków wyrazu na rzecz tak nowatorskiego wyciszenia się to testament artystyczny Dominga, jego podpis wieńczący długie lata twórczych poszukiwań w roli Otella.

Deszcz róż po premierze, stojące owacje, recenzje o tytułach, z których Esultate! jest jednym ze skromniejszych, są oczywiście dowodem uznania i podziwu. Ale tak naprawdę należałoby ten spektakl uwiecznić natychmiast na płycie, utrwalić dla potomnych, nie dlatego, że jest to jakiś ostateczny, wzorcowy Otello (cóż w sztuce takowe jest?), ale dla tej jedynej w swoim rodzaju, szczęśliwej koniunkcji, dzięki której Otello Mutiego i Dominga jest spektaklem tak ważkim, mądrym i odkrywczym. Któraś z wielkich wytwórni płytowych może by się i zdecydowała na jego nagranie, gdyby nie były tak zajęte zbijaniem forsy na Bocellim, Church, Watsonie i innych doraźnych szkodach artystycznych. Tak więc pozostaje transmisja radiowa oraz telewizyjna (i pełna obsługa piracka – nagrania kilku przedstawień krążą już pośród zainteresowanych).

Obchody jubileuszowe niedawno się skończyły i Verdi stanął na półce z napisem „normalność”. Ci, którzy za nim nie przepadają, odetchnęli z ulgą, ale nie dla nich stworzył Muti swój spektakl. Stworzył go dla tych, którzy Verdiego kochają i podziwiają (tyle że jego geniusz może im nieco spowszedniał), aby naprawdę usłyszeli w burzy grozę Sądu Ostatecznego, wiolonczelowy aksamit nocy, kiedy ucichł już wszelki zgiełk, szyderstwo Temete, signor, la gelosia! wplecione w nerwowe tykanie ósemek we wstępie do III aktu, furię kontrabasów odmykających ze zgrzytem drzwi piekieł, lament rożka na próżno przywołującego tamte pocałunki, i dzwon żałobny odmierzający czas Niun mi tema… I aby usłyszeli pożegnanie Verdiego ze sceną, ostatnią jego muzykę sceniczną, napisaną już po Falstaffie: concertato z III aktu, przekomponowane przed premierą Otella w Operze Paryskiej (12.10.1894 r.). Verdi chciał uczynić ten fragment (od A terra! e piangi! do Fuggite!) bardziej klarownym, tak aby dialogi Jagona z Otellem i Roderigiem skupiały na sobie należną uwagę. „Paryskie concertato”, mniej monumentalne, o lżejszej orkiestracji, bywa wykonywane (np. w Salzburgu w 1996 r.; dyr. Abbado), choć nie znalazło się w ostatecznej, drukowanej wersji partytury Otella.

Jadwiga Piller