Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Pfizer is proud to have served millions of patients and our commitment to them, together, has made pfizer a leading global life sciences enterprise. The second will be held metformin lich 500 mg preis at the quicken loans arena in. The information contained in this document is provided for informational purposes only, without any representations or warranties.

Doxycycline should not be used in women who are pregnant or nursing, or if you are allergic. Nolvadex may increase the risk of serious side effects including blood clots, blood pressure abnormalities, sildenafil billig bestellen Santa Cruz das Palmeiras or liver problems. It can also be obtained through mail order and the internet.

Verdi, Domingo, The tenor arias

Niewątpliwym wydarzeniem fonograficznym, które uświetniło obchody Roku Verdiowskiego, było wydanie przez Deutsche Grammophon 4-płytowego albumu, zawierającego komplet 53 arii i scen wybranych ze wszystkich 28 oper Verdiego oraz Requiem, a skomponowanych na głos tenorowy. Głos, a raczej głosy, bo są to utwory napisane dla tenora leggero (wczesne dzieła czy falstaffowski Fenton), przez spinto do robusto (Otello). Tu słyszymy je w wykonaniu Plácida Domingo, który raz jeszcze udowadnia swą wyjątkową wszechstronność.

Jedną z atrakcji albumu jest umieszczenie w nim, obok znanych i mniej znanych fragmentów oper, również tzw. arii alternatywnych. Komponował je Verdi zwłaszcza na początku kariery, ulegając prośbom śpiewaków, pragnących w pełni zabłysnąć w popisowych numerach.
I tak dla Antonia Poggi powstała bardziej brawurowa, zakończona wysokim c cabaletta Oronta Come poteva un angelo w Lombardczykach. Na specjalną prośbę Rossiniego, dla jego protegowanego Nicolai Ivanoffa Verdi napisał pełną belcantowych ozdobników arię Odi il voto, którą rosyjski tenor wykonał podczas swego debiutu w Ernanim. (Nota bene – Rossini zapłacił koledze za przysługę okrągłą sumkę 1500 dukatów!). Przed francuską premierą I due Foscari sławny tenor Mario (Giovanni Matteo Cavaliere de Candida) poprosił o cabalettę lepiej dostosowaną do jego lirycznego głosu – i otrzymał od kompozytora lekką, belcantową arię Si, lo sento, Iddio mi chiama. Podobnie Napoleone Moriani, znany jako tenore della bella morte nie czuł się swobodnie wykonując podczas debiutu w La Scali arcytrudną arię Foresta Che non avrebbe il misero w Attyli. Obdarowany więc został przez Verdiego bardziej odpowiednią dla jego głosu romanzą O dolore! ed io vivea.

W tym wczesnym stadium Verdi raczej nie wymagał od swych tenorów śpiewania wysokiego c (aż do Simona Boccanegry w 1857 r. tessitura partii tenorowych zwykle sięgała do a, z rzadka wznosząc się do b i h). Nie znaczy to, że Verdi był przeciwny efektownym popisom, jeśli śpiewak miał na nie ochotę. Przekształcając włoskich Lombardczyków we francuskie Jeruzalem dla potrzeb Opery Paryskiej w 1847 r włączył wysokie c do wielkiej arii tenorowej Je veux encore entendere specjalnie dla Gilberta-Louisa Dupreza, pierwszego tenora śpiewającego ten dźwięk pełnym, piersiowym głosem. Chętnie zgodził się też, gdy Enrico Tamberlik poprosił o pozwolenie stransponowania a do c w finale sławnej stretty z Trubadura. Podobno Verdi powiedział: Tamberlik może śpiewać tyle wysokich c, ile tylko zechce, dopóki to będą DOBRE wysokie c!

Gdy Verdi stał się uznanym mistrzem, nie zwracano się już do niego, by dopasował utwory do możliwości wokalnych wykonawców. To śpiewacy dopasowywali się do jego muzyki. Jednak i wówczas powstawały alternatywne arie i sceny, jeśli kompozytor nie był zadowolony z oryginału. Aria Ah, toi que j’ai cherie w Nieszporach sycylijskich została skomponowana, gdyż Verdi chciał stworzyć coś lepiej odpowiadającego stylowi muzyki francuskiej. W tym przypadku nowa wersja znakomicie spełniła swe zadanie. Zasadniczo jednak panuje opinia, że alternatywne arie były mniej interesujące od pierwowzoru, że brakowało im dramatyzmu. W wywiadzie dla belgijskiego Le Soir (14.11.2001) Plácido Domingo tłumaczy to faktem, że stylistyka pisanych ad hoc, na potrzeby konkretnego głosu utworów gorzej współgra z charakterem całości. A czasem wprost jest z nią sprzeczna! W przypadku Ernaniego alternatywna aria ze wszystkimi belcantowymi ozdobnikami i wysokimi dźwiękami jest niemal niewykonalna dla tenora typu bohaterskiego, jaki powinien być obsadzony w partii tytułowej – stwierdza Domingo.

Przy okazji artysta przyznaje, że w jego opinii opery Verdiego pisane na zamówienie Opery Paryskiej (jak Don Carlos czy Nieszpory sycylijskie) lepiej brzmią, gdy wykonywane są po francusku. We włoskim tłumaczeniu niektóre frazy tracą część swej naturalności – mówi tenor. – Niektórzy wierzą, że włoski bardziej odpowiada stylowi verdiowskiemu, ale to błąd. Śpiewam wiele francuskiego repertuaru i z łatwością rozpoznaję (w Don Carlosie czy Nieszporach) specyficzną „deklamację'” we frazowaniu, tak charakterystyczną dla oper francuskich.

W prezentowanym wyborze muzyki Verdiego obok arii tenorowych spotykamy całe sceny. Dlaczego? Domingo uważa, że w ten sposób lepiej można oddać siłę dramatyczną dzieła i geniusz Verdiego. Weźmy Luizę Miller – mówi śpiewak – z jej tak lubianą przez tenorów, piękną arią Quando le sere al placido. Jej melancholijny urok ukazuje jednak tylko jeden aspekt przerażającej psychicznej przemiany, jakiej podlega Rodolfo w tej scenie – jego smutku, gdy już uwierzy w zdradę Luizy, pragnienia zemsty, poddania się ojcu, który go oszukuje. Aria kończy się przybyciem ojca, co w sposób naturalny prowadzi nas do cabaletty, która przemienia się w wołanie o zemstę. Wydawało mi się niemożliwe, by te uczucia rozdzielić.

Z drugiej strony wybór fragmentów „tenorowych” był też uzależniony od zmieniającego się na przestrzeni lat (1839 r. – premiera Oberto, 1893 r. – premiera Falstaffa) stylu muzycznych kompozycji Verdiego. Wczesne opery mają ściśle określone ramy arii, duetów, scen zbiorowych. W ostatnich dziełach, jak Otello czy Falstaff, muzyka płynie nieprzerwanie, bez wyraźnego rozgraniczenia na poszczególne numery. Głosy brzmią przez chwilę solo, a za moment znów się stapiają i łączą. Znacznie trudniej tu wybrać pojedynczą arię.

Większość fragmentów zawartych w albumie pochodzi z przebogatej dyskografii Dominga (sięgnięto nawet do jego pierwszych, uznawanych za klasyczne solowych albumów z 1968 r.). Ponieważ wiele oper artysta nagrał kilkakrotnie, DG mogła często wybrać własną wersję. Jednak w wielu wypadkach firma decydowała się opłacić licencje i prezentować nagrania konkurencji (np. EMI, SONY). Powód jest prosty – Domingo pragnął, by album był także przeglądem najznakomitszych verdiowskich dyrygentów. W rezultacie na okładce pojawia się aż 19 nazwisk współczesnych mistrzów batuty.

Tak się złożyło, że w dyskografii Dominga brakowało głównie mniej znanych, wczesnych oper Verdiego, tych przeznaczonych na lekki głos tenorowy. I właśnie arie z tych oper – oraz arie alternatywne – zostały zarejestrowane przez artystę w latach 1999 – 2001. To ok. 100 minut zupełnie nowych nagrań, dokładnie 1/3 całego 6-godzinnego albumu. Przesłuchując go możemy się przy okazji przekonać, jak bardzo głos Dominga NIE zmienił się przez kilka dziesiątków lat, zachowując do dziś przepiękną barwę, giętkość, dźwięczność i siłę, co w połączeniu ze znakomitą techniką, intuicją interpretacyjną i inteligencją pozwala artyście mimo skończonej sześćdziesiątki śpiewać i Verdiego, i Wagnera, i Mozarta.

Dobrze, że właśnie w roku poświęconym pamięci Mistrza z Busseto ukazało się to pomnikowe dzieło, nie mające precedensu w historii fonografii (poprzednia antologia, nagrana w latach 1972-74 przez Carlo Bergonziego dla firmy Philips zawierała tylko 31 arii z verdiowskiego kanonu).

Album arii Verdiego wydany został przez Deutsche Grammophon bardzo starannie, w eleganckiej formie, bogato ilustrowany, choć stylizowane na książeczki tekturowe okładki płyt mogą się szybko niszczyć. Nieco zaskakujący jest też układ utworów – nie chronologiczny, sprawiający w pierwszej chwili wrażenie chaosu. Stopniowo można jednak odkryć w nim logikę – najpierw opery bardzo znane, potem inne, nagrane wcześniej przez Dominga, wreszcie arie nagrane specjalnie do albumu. Sprawa wyjaśnia się ostatecznie, gdy zauważymy, że kolejność oper w albumie odpowiada dokładnie podanej w załączonej książeczce kolejności debiutów Dominga w operach Verdiego. Oczywiście są wyjątki – Aroldo musi być przy Stiffeliu, Jeruzalem tuż za Lombardczykami, arie alternatywne obok wersji oryginalnych, na końcu fragment Requiem. Każdy krążek ma prawie 80 minut – niemal do maksimum wykorzystano pojemność płyt.

W sumie – 6 godzin wspaniałej muzyki, pozwalające słuchaczowi obserwować zdumiewającą ewolucję jednego z najważniejszych dla sztuki XIX wieku kompozytorów dzięki wyjątkowemu mistrzostwu jednego z najbardziej znaczących dla sztuki XX i XXI wieku śpiewaków (Harvey Sachs).

Album wydano także w wersji skróconej, 1-płytowej.