| Trubadur 2(23)/2002 |
I was born in bexley and lived there until i was 14 years old. This route of administration was developed with the intent of reducing the risk of serious health problems (such as heart failure or death) in people Newtownards at risk of heartworm disease. Cytotoxics are generally believed to work by interfering with microtubules, the protein subunits of microtubules.
Dapoxetine is a member of the selective 5-hydroxytryptamine type 3 receptor antagonist family. Bactrim is a broad group of antibiotics used to azithromycin 500 kaufen ohne rezept initially kill bacteria. It is also available here in the ebook and paperback editions, as a print on demand copy, and as an epub version (for your kindle, kobo and ipad devices).
Konferencja prasowa przed premierą Oniegina w TW
Na dwa dni przed premierą Oniegina w Teatrze Wielkim w Warszawie odbyła się konferencja prasowa poświęcona temu wydarzeniu. Obecni byli: dyrektor Waldemar Dąbrowski, dyrektor i kierownik muzyczny premiery Jacek Kaspszyk, reżyser Mariusz Treliński, scenograf Boris Kudlička, śpiewacy kreujący główne partie – Mariusz Kwiecień, Marcin Bronikowski (Onieginowie) i Jekatierina Sołowiowa (Tatiana) oraz aktor Jan Peszek.
Dyrektor Waldemar Dąbrowski: Na scenę Teatru Wielkiego – Opery Narodowej po 28 latach powraca arcydzieło Piotra Czajkowskiego na motywach arcypoematu Aleksandra Puszkina. Mam nadzieję, że w tym świetnym zespole, jaki stanowią Jacek Kaspszyk, Mariusz Treliński, Boris Kudlička, Emil Wesołowski, Joanna Klimas oraz grupa znakomitych śpiewaków, będziemy mogli zaproponować kolejne ważne wydarzenie artystyczne, które nie tylko stanowić będzie kontynuację tego, z czego jesteśmy w naszym teatrze dumni, ale i otworzy trochę zapomnianą kartę opery słowiańskiej w naszym repertuarze. To w istotny sposób wzmocni nasze relacje ze współczesną rosyjską kulturą.
Dyrektor Dąbrowski przypomniał o jednym z założeń, sformułowanym zaraz po objęciu przez niego i Jacka Kaspszyka funkcji dyrektorów TW, a które wywołało w swoim czasie sporo kontrowersji zarówno wewnątrz teatru, jak i wokół niego: Stwierdziliśmy, że TW-ON jest miejscem, gdzie powinny spełniać się talenty narodowe, a nie „etatowe”. Uważamy, że jedyną miarą, jaka upoważnia do obecności na tej scenie, jest kondycja artystyczna. Było więc rzeczą oczywistą, że będziemy się starali zaprosić do współpracy tych wszystkich polskich artystów, którzy realizują swoje kariery z powodzeniem zarówno na scenach Poznania, Krakowa czy Wrocławia, jak i na scenach Zurychu, Amsterdamu i Nowego Jorku. W tym co mówię, mieści się też w jakiś sposób Katia Sołowiowa, która ma za sobą udział w Konkursie Moniuszkowskim. To wtedy mogliśmy ją po raz pierwszy usłyszeć, a poza tym reprezentuje ona Teatr Maryjski, z którym mamy plany współpracy na najbliższe lata, nie mówiąc już o Teatrze Bolszoj (warszawska inscenizacja zostanie pokazana w Moskwie 20 XII2002 – przyp. KW).
Mariusz Treliński: Bardzo trudno mówić o spektaklu tuż przed premierą, więc ograniczę się do opowiedzenia tylko o kilku jego elementach. Przede wszystkim na scenie zobaczycie Państwo Jana Peszka w roli dość nietypowej, której świadomie nie chcemy do końca definiować. Jak narodził się ten pomysł? Problem polegał na tym, że wcześniej realizowałem wspaniałe opery: Madame Butterfly i Otello, których libretta są rzeczywiście niezwykłe. W przypadku Czajkowskiego istnieje jednak pewna dysharmonia jeśli spojrzeć na poemat Puszkina i libretto Oniegina. Oczywiście, Czajkowski realizując operę musiał pozbawić poemat postaci narratora, która u Puszkina jest postacią kluczową. Przy pomocy narratora Puszkin wprowadza do poematu ironię, groteskę i dystans, bawi się swoim bohaterem, w tej perspektywie opowieść ta jest dramatem, a nie melodramatem. W libretcie Czajkowskiego tego w ogóle nie ma. Opowieść jest „z pierwszej ręki”, obiektywna. My wspólnie postanowiliśmy zbudować postać, którą nazwaliśmy enigmatycznie O***. To ktoś pomiędzy starym Onieginem, który jeszcze raz wkracza w swoje życie, a narratorem, medium kreującym na naszych oczach wszystkie wydarzenia i doświadczającym swojego życia raz jeszcze. Co jest najistotniejsze: Jan Peszek nie mówi przy tym ani jednego słowa. Wraz z postacią O*** mamy nadzieję wprowadzić do tego spektaklu inny punkt widzenia, subiektywny, który, mam wrażenie, przesunie ten melodramat w stronę dramatu. Tego bardzo bym chciał i to wydaje mi się szalenie istotne.
Rzecz druga to cała konwencja, jaką się posługujemy. Użyłem słów „ironia i dystans”; po raz pierwszy w moich realizacjach próbuję dotknąć tego innego tonu. Będzie tam wiele elementów, które właśnie ironizują i dystansują nas od powieści – począwszy od gramofonu, który uruchamia Leński, przez wplecione kroki tańca, aż po odwrócenie słynnej sceny poloneza, którą myśmy zamienili w coś zupełnie innego. W tej scenie jest pokaz mody – obraz współczesnego świata. Zdanie, które rozpoczyna akt III: Blichtr marny pustego świata. zostaje jakby przetłumaczone na współczesny język. Oczywiście inaczej tego doświadczał Czajkowski, inaczej odczytujemy to my.
Sens całej tej historii? Ja w każdej z moich realizacji próbuję odnaleźć motyw, który jest bliski nam wszystkim. Mam wrażenie, że Puszkin w tej opowieści powiedział jeszcze raz o raju utraconym, rozumianym nie jak w Biblii, ale bardzo prosto i po ludzku. Raj utracony to utracona niewinność. Jest to opowieść o człowieku, który gdzieś na początku życia miał swoją szansę dotknąć i odczuć drugiego człowieka, miał szansę na przyjaźń, miłość, pełne życie. I to wszystko przeszło, on zamknął się w zgorzknieniu, w skorupie cynizmu – to właśnie oznacza sytuację wygnania z raju. Podsunął mi tę myśl Fiodor Dostojewski, który napisał, że swego Stawrogina, bohatera Biesów, wzoruje na Eugeniuszu Onieginie. Dla mnie to było szokujące odkrycie, bo o Onieginie myśli się dość prosto, a on jest przecież prekursorem tych wszystkich późniejszych wielkich melancholików, ludzi zbędnych, ludzi wydrążonych przez depresję i spleen.
Co do scenografii – będzie tak, jak w naszych poprzednich realizacjach. Uważam, że mam dwa obowiązki – wobec samego dzieła i wobec czasu, w którym je realizuję. Zawsze jest to wypadkowa tych dwóch kierunków. Dzieło dyktuje oczywiście swoistą stylistykę, ale musi być odczytane tu i teraz. Wszystko, co proponujemy, wynika z rosyjskości, z naszego o niej wyobrażenia, ale bardzo silnie i głęboko przetworzonego. Mówiąc żartem, tych, którzy chcą zobaczyć na scenie lampę naftową i samowar nie zapraszam na to przedstawienie. Operujemy bardzo silnym obrazem, silną barwą, która nadaje temu spektaklowi rozmach. Są to kolory, które wynikają z muzyki. A poza tym wszystko to ma cieszyć oko. Zaczyna się od pewnego uspokojenia barw, ale potem ich spirala się nakręca i osiąga apogeum w sekwencji petersburskiej.
Boris Kudlička: Oniegin jest kontynuacją linii, którą do tej pory prezentowaliśmy, co oczywiście nie oznacza, że chcemy powielać pewne ograne elementy. Ja pasjonuję się technologią i różnymi nowoczesnymi materiałami nieczęsto spotykanymi na scenie. Większość z tych scen, które nazwałbym wizjami filmowymi, jest może niezupełnie zgodna z opisem w libretcie, ale są one naszą transpozycją całej opowieści. Są tam wyraźnie zaakcentowane pewne momenty, które wydają się nam ważne. To samo dotyczy kolorów. Zrobiliśmy spektakl bardzo kolorowy, trochę dlatego, żeby odreagować po Otellu [śmiech], ale trudno mi teraz o tym mówić, bo jesteśmy jeszcze w trakcie rzeźbienia światłem, zobaczymy, jak to wszystko będzie wyglądało.
Jacek Kaspszyk pytany o to, czy nowatorska wizja sceniczna nie sprzeciwia się idei muzyki Czajkowskiego powiedział: Konwencja, czy to tradycyjna, czy to współczesna, nie musi kolidować z muzyką Czajkowskiego. W tej inscenizacji wszystko raczej się ze sobą łączy w bardzo harmonijny sposób, zazębia się i uzupełnia. Reżyseria i scenografia nie przytłaczają strony muzycznej, a raczej ją uwypuklają.
Dyrektora Kaspszyka spytano także o dość nietypową sytuację, gdy w Warszawie w jednym niemal czasie odbędą się dwie premiery Eugeniusza Oniegina (drugą przygotowała na koniec kwietnia WOK).
Jacek Kaspszyk: Warszawska Opera Kameralna zaplanowała Oniegina już dwa lata temu. Myślę, że nie ma przeciwwskazań, żeby pokazać go niejako w dwóch wersjach – wersji „dużej” i superkameralnej. Myślę, że każda inscenizacja, każda premiera jest pierwszym i jedynym w swoim rodzaju wydarzeniem i sądzę, że nie możemy ani dziś, ani po premierach w żaden sposób porównywać tych produkcji. Sądzę, że dla wszystkich melomanów, wszystkich ludzi teatru i opery będzie to bardzo ciekawe doświadczenie zobaczyć Oniegina w dwóch tak różnych wizjach.
Jan Peszek: Mogę jedynie powiedzieć o mojej ekscytacji kolejnym spotkaniem z zespołem Teatru Wielkiego [aktor występował już na scenie w roli Miltona-Boga w Raju utraconym Krzysztofa Pendereckiego, a z Mariuszem Trelińskim współpracował przy inscenizacji kameralnej opery Elżbiety Sikory Wyrywacz serc – przyp. KW], Mariuszem Trelińskim i materią niezwykłego poematu, który i dziś ma specjalne znaczenie i nadal jest bardzo aktualny. Początkowo ta propozycja wydała mi się szokująca, nie wydawało mi się możliwe uzasadnienie obecności tej postaci w operze. Nie występuje w libretcie, nie ma jej także w poemacie Puszkina, choć jest w nim obecna. Sam Puszkin mówi, że Oniegin stał się w którymś momencie jego bratem – on był posępny, a ja zły. W każdym razie, żeby mówić o cynizmie, goryczy popełnionego błędu, pustce świata, która otoczyła bohatera, użycie tej figury przez reżysera wydaje mi się pogłębieniem znaczenia całego kontekstu. Sformułowanie „narrator” jest tylko jednym z epitetów towarzyszących postaci O***, a jej obecność na scenie nie służy objaśnianiu akcji. On poprzez stany emocjonalne, poprzez istnienie w podświadomości bohaterki, bohaterów, jest obecny i w jakiś sposób działający. Cieszę się, że nie mówię ani słowa, bo dzięki temu mogę użyć instrumentu, który u aktora powinien być w stałej dyspozycji, czyli własnego ciała.
Mariusz Kwiecień: Przygotowuję Oniegina po raz drugi, ale praktycznie jest tak, jakbym go robił po raz pierwszy, ponieważ przypuszczam, że to, co się wydarzy w Warszawie przerasta możliwości wielu teatrów na świecie. Mamy tu zespół takich osobowości jak Jacek Kaspszyk i Mariusz Treliński, którzy tworzą coś innego niż zwykła opera, coś innego niż zwykły teatr. W Grazu spektakl był bardzo klasyczny, żadnych dekoracji, jak to zwykle bywa w teatrach niemieckich, skromne kostiumy. Tamten spektakl skupiał się na wyłowieniu postaci i relacji pomiędzy nimi, natomiast tutaj mamy prawdziwy show. To jest popis – gry, głosów, orkiestry, scenografii – popis pod każdym względem. Wydaje mi się, że opera w takiej formie ma szansę przebić się wszędzie, do każdego kraju. Dlatego uważam, że ta produkcja jest nowym zapoczątkowaniem istnienia Oniegina w moim życiu.
Jekatierina Sołowiowa: We współpracy z Mariuszem Trelińskim nie miałam żadnych problemów, nie musiałam się „dostosowywać”. Po prostu robię to, co czuję i wydaje mi się, że czuję to, co odczuwa reżyser. Potrafił on tak precyzyjnie wytłumaczyć swoją wizję, że nie było żadnych trudności.
Na koniec konferencji dyrektor Waldemar Dąbrowski zdradził, że podczas wizyty w Polsce prezydenta Władimira Putina zaprosił do pracowni Borysa Kudlički ministra kultury Rosji Michaiła Szwydkoja. Minister wysłuchał objaśnień Mariusza Trelińskiego, obejrzał projekty i makiety scenografii do Oniegina i powiedział: Mołodcy! To przedstawienie musi zobaczyć Moskwa.
oprac. Katarzyna Walkowska