Trubadur 2(23)/2002 English  

Clomid is a medication used to treat infertility and to prevent miscarriage. According https://zu-den-romeriken-bergen.de/essays/die-bergischen-andreaslogen-in-historischer-betrachtung/ to the authors, the method used in the study is reliable because it uses information about y chromosome sequences that are unique for each individual and each mitochondrial haplogroup, but that is still unknown in most people and thus is only present in a small number. I have been taking synthroid about half the time, so my liver isnt really giving me much, but i am not having any problems with synthroid.

In order to get a dose that worked, i had to stop taking my antidepressants. I am going to benadryl cough syrup 100ml price do a trial and error period before i make any decisions. I do not think you have had heartburn in the past, perhaps you have been told you may have heartburn.

Before i begin, i need to give my background and explain why i'm writing this forum. Do you believe that there is Canindé anything wrong with you? In addition, it's possible for the bacteria that lives on the surface of the skin to get in through the pores.

Peleas i Melizanda w Operze Narodowej

Arcydzieło Debussy’ego jest w Polsce słabo znane, jedynie parę razy Peleas i Melizanda został wykonany w formie koncertowej, natomiast do Teatru Wielkiego w Łodzi swoją produkcję przywiozła wiele lat temu opera lyońska. Może więc ta stuletnia nieobecność opery spowodowała, że po warszawskiej prapremierze (19 kwietnia) niemal wszyscy polscy recenzenci skrytykowali (bardzo chwaląc stronę muzyczną i wokalną spektaklu) warszawską Operę Narodową, że – w ramach oszczędności – wystawia… wyciąg fortepianowy Peleasa. Tymczasem realizatorzy warszawskiej produkcji sięgnęli do edition originale partytury i zaprezentowali pierwotną wersję opery z 1895 r. I była to decyzja bardzo trafna – warszawska publiczność mogła zapoznać się z utworem bardzo kameralnym i intymnym, bliższym – niż wersja orkiestrowa z 1902 r. – pierwotnemu zamierzeniu Debussy’ego, który chciał stworzyć nowy wymiar w operze, dramat liryczny.

Sukces takiego zamierzenia nie byłby oczywiście możliwy, gdyby nie świetny pianista, który nie może nawet chwili uwagi poświęcać na trudności techniczne partytury, musi zaś doskonale czuć styl muzyki Debussy’ego, potrafić oddać niezliczone barwy i nastroje tej muzyki i, przede wszystkim, doskonale partnerować śpiewakom, pozbawionym przecież pomocy dyrygenta. Wszystkie te cechy zaprezentował Krzysztof Jabłoński. Jak trudna jest to partytura, i jak świetnie Jabłoński ją wykonał, można w pełni sobie uzmysłowić, słuchając np. bardzo przeciętnej i nudnej interpretacji, zarejestrowanej na CD i video z Compiegne z 1999 r., z pianistą Le Corre.

Niezwykle trudna partia Peleasa, napisana ni to na głos tenorowy, ni to na baryton, znalazła idealnego wręcz odtwórcę w osobie młodziutkiego barytona Mariusza Godlewskiego. Zaprezentował on niezwykłą dojrzałość emocjonalną i wokalną, przebogatą w subtelne odcienie barwą głosu sportretował bohatera beztroskiego i niewinnego, który sam zaskoczony jest rodzącym się uczuciem do Melizandy. Wprost niewiarygodne, że rola Peleasa była dla Godlewskiego jego scenicznym debiutem! Partię Melizandy wykonała fenomenalna Olga Pasiecznik. Jej Melizanda zrobiła na mnie największe wrażenie ze wszystkich słyszanych na licznych nagraniach; każda śpiewana przez nią fraza, każde słowo były dogłębnie przemyślane, pełne sensów i znaczeń i, co nie mniej ważne, wykonane perfekcyjnie technicznie. To była Melizanda zmysłowa, delikatna i krucha. Na spektaklu galowym z okazji 100 rocznicy prawykonania orkiestrowego Peleasa 30 kwietnia, wystąpiła zupełnie inna Melizanda – Anna Karasińska stworzyła postać dziewczyny zagubionej, dogłębnie nieszczęśliwej i jakby nieobecnej. Przez cały spektakl była postacią tajemniczą, trochę z innego świata, gnębioną skrywaną w sobie tajemnicą swego pochodzenia, nie do końca rozumiejącą, co się wokół niej dzieje. Okrutnym i bezwzględnym, ale bardzo ludzkim Golaudem był inny młody baryton, od kilku zaledwie lat występujący na scenie, Andrzej Witlewski. Wzbudzał on w Melizandzie strach i przerażenie, jego perfidia budziła wstręt i pogardę w Arkelu (w tej roli ciepły, dobroduszny, wzruszający bas, Mieczysław Milun), ale rozpacz ostatnich scen i cierpienie Golauda poruszały do głębi, pozwalały zrozumieć go i przebaczyć mu. Witlewski to nie tylko bardzo dobry śpiewak, lecz także znakomity aktor. Genowefa w wykonaniu Elżbiety Pańko była kobietą nieszczęśliwą, lecz pogodzoną z losem i życiem w odosobnieniu, ze wzruszającą nostalgią opowiadała Melizandzie o swoim długim pobycie w zamku Arkela, pięknie zaśpiewała scenę listu od Golauda, aż szkoda, że Maeterlinck „zapomniał” o niej w dalszych częściach swego dramatu. Szczęśliwym zabiegiem było obsadzenie w partii Yniolda sopranu chłopięcego, a nie – jak to przeważnie bywa – sopranistki. W tej roli wystąpił świetny wokalnie, neurotyczny i zagubiony Adam Urbaniak. W małych rolach Lekarza i Głosu pasterza zaprezentował się udanie Czesław Gałka.

Jednak największym atutem warszawskiej premiery była inscenizacja. Reżyser Tomasz Konina wyszedł od symbolicznego dramatu Maurice Maeterlincka, pokazał prawdziwe emocje i relacje między bohaterami, pokazał nam prawdziwych ludzi. Uniknął pułapki wszelkiej bajkowości i dosłowności, nie wprowadzał nas w jakiś wyimaginowany średniowieczny świat z wieżami i długimi włosami, lecz dał nam wizję, która nas obchodzi i nas przejmuje. I co najważniejsze, wizja reżysera nie jest wbrew muzyce, przeciwnie – każdy obraz, każdy gest bohaterów wypływa z muzyki.

Świat warszawskiej realizacji to świat po katastrofie. Zamek Arkela to zabudowany orkiestron w kształcie łodzi (może Arki). Na łodzi schronili się bohaterowie, udało im się zabrać kilka tylko sprzętów, jak np. stara, piękna wyżymaczka służąca jako stolik, pamiątka po świecie, który przeminął czy maszyna do pisania; Genowefa patrzy na nią czule, przegląda z nostalgią plik kartek – może są tam wiersze, które pisała w młodości, a może spisuje ona historię, której jesteśmy świadkami? W bulajach łodzi Golaud obserwuje zbliżenie młodych bohaterów, Golaud wszystko wie – jego reakcje wydają się więc nam bardziej prawdopodobne. Po obu stronach łodzi stoją tytułowi bohaterowie i bawią się kilkoma nitkami – to włosy Melizandy; Golaud podejdzie i przepali je zapalniczką. Tak jak nitki, pryska szczęście młodych, zakochanych w sobie dzieciaków. Świat na zewnątrz, zbudowany na scenie i oświetlony ulicznymi latarniami, ze źródłem, czarnymi kwiatami, z widmami bezdomnych w jaskini, jest światem nieprzyjaznym i niebezpiecznym, tam spotka Peleasa śmierć. Reżyser, zamiast rozbudowanej scenografii, zastosował liczne projekcje wideo: oglądamy piękny, czechowowski w nastroju sielski obraz szczęśliwej rodziny: Arkel, Genowefa, bawiący się młodzi Golaud i Peleas, obraz ten ogląda także mały Yniold i rozgoryczony bije pięścią w ekran. Oglądamy wysmakowany obraz świecy i dwóch dłoni, które nie mogą się spotkać – to widok przez okno wieży, który relacjonuje ojcu Yniold.

Reżyseria spektaklu jest niezwykle spójna i konsekwentna, wszelkie obecności na scenie i zachowania są uzasadnione. Na przykład po słynnej scenie z włosami następuje scena druga III aktu rozgrywająca się w podziemiach zamku. Z kolei w scenie następnej Golaud otwarcie zabrania Peleasowi kontaktów z Melizandą. Jasne więc, że wędrówka przez ponure lochy jest próbą zastraszenia Peleasa, mimo że tekst nie mówi o tym otwarcie – jednak dla widza warszawskiej inscenizacji sprawa jest oczywista dzięki mrocznej projekcji pojawiających się służących, którzy wyłaniają się z mroku i tworzą groźną tyralierę. Także z boku sceny wyłaniają się ci służący – Peleas powinien się domyślić, co go może spotkać. Każde inne pojawienie się mimów jest także uzasadnione, jak np. w scenie duetu tytułowych bohaterów z początku aktu IV, gdy Peleas śpiewa: Wydaje się, że cały dom odżył. Słychać oddechy, słychać kroki. Takie przykłady, świadczące o skrupulatnym odczytaniu zarówno libretta, jak i całej partytury przez reżysera, można mnożyć. Nic na scenie nie dzieje się wbrew muzyce i wbrew librettu, nie ma żadnych efektownych dodatków i udziwnień. Okazuje się, co przecież nie jest niczym szczególnym i odkrywczym, że najważniejsze przy realizacji dzieła operowego jest całkowite zaufanie twórców do kompozytora, do tekstu, do muzyki. Pamiętać też trzeba, że w przypadku omawianej opery nie mamy do czynienia z jakimś „zwykłym” librettem, Debussy był przecież głęboko zafascynowany dramatem Maeterlincka. Tym bardziej jedyną słuszną drogą inscenizacji Peleasa jest wyjście od tekstu. Reżyser musi ulec fascynacji dramatem, tak jak fascynacji tej uległ Debussy – wtedy to, co będzie się działo na scenie, będzie jednocześnie w całkowitej zgodzie z muzyką.

Wizja stworzona przez realizatorów jest mroczna i duszna, tak jak pozbawiony światła i widoku nieba jest zamek Arkela – o czym nieustannie śpiewają bohaterowie, a sugestywnie podkreśla świetna reżyseria świateł. Śpiewacy i mimowie-służący (są to postacie z dramatu Maeterlincka, których wielkie sceny, z wyjątkiem jednej, nie znalazły się w dziele Debussy’ego) ubrani są w stroje „oficjalne”, eleganckie. Jedynie tytułowi bohaterowie wyróżniają się kostiumami, Melizanda w krótkiej sukience, natomiast Peleas to buntownik nie pasujący do rodziny, chodzący w skórzanych spodniach i płaszczu. Po jego śmierci Melizanda włoży płaszcz i w nim umrze – wreszcie czując prawdziwą bliskość kochanego chłopca.

Dzięki realizatorom, śpiewakom oraz pianiście otrzymaliśmy spektakl piękny, wzruszający i mądry.

Krzysztof Skwierczyński