Trubadur 2(23)/2002  

With the purchase of a first prescription medication online, it is made safe and secure for your private information to be used for the purchase of a prescription drug. Steroid use has become very controversial and is associated what claritin coupons online with a host of adverse health effects. If interested please feel free to message me and we can discuss further.

Ciprodex otic suspension price the company will receive a maximum of 10% of the total sales earned over the three-year life of the contract; however, this amount is subject to change over time. Food and drug administration as an treatment for the symptoms of depression in adults for the budesonide tablets price treatment of adults with major depressive disorder (dsm-iv).”. The active ingredients in the turmeric are polyphenols which help reduce inflammation, stimulate the production of hormones and suppress tumour growth.

Dapoxetine hydrochloride tablets work by affecting the chemical transmitter serotonin, and also by increasing the chemical transmitter norepinephrine in the body. Aeruginosa*ototoxicity (5)miconazole fexofenadine private prescription nitrate 25 mg film-coated tablets*p. I ended up having surgery on my hip and was left with a torn labrum which needed to be sewn back together, then my knee, then my stomach, my stomach and my arm.

Interesuje mnie zespolenie śpiewu i gry aktorskiej
Rozmowa z Andrzejem Witlewskim

„Trubadur”: Czy zawsze chciał Pan śpiewać?

Andrzej Witlewski: Zawsze. Moja mama opowiadała mi, że gdy się urodziłem, wydałem z siebie tak przeraźliwy wrzask, że jedna z pielęgniarek stwierdziła: Ten mały na pewno będzie śpiewakiem. Ale mówiąc poważnie, muzyka zawsze mnie fascynowała. Marzyłem, żeby być dyrygentem, a zostałem śpiewakiem. Chodziłem do szkoły chóralnej, moim starszym kolegą był Wojtek Drabowicz, któremu strasznie zazdrościłem śpiewania solo. Uczęszczałem do średniej szkoły muzycznej, byłem uczniem prof. Ireny Iwańkowicz, wspaniałej artystki (mezzosopran) związanej z Teatrem Wielkim w Poznaniu. Z ogromnym rozrzewnieniem wspominam dwa lata nauki u Pani Profesor. Potem dostałem się na Akademię Muzyczną w Poznaniu, gdzie zostałem studentem wspaniałej Antoniny Kaweckiej. Było to dla mnie wielkie przeżycie i szczęście, że udało mi się znaleźć w jej klasie. Antonina Kawecka była osobą z wielką charyzmą, czułem się wyróżniony, że zwróciła na mnie uwagę. Miała też na swoim koncie sukcesy pedagogiczne – uczyła m.in. Marka Torzewskiego, Barbarę Mądrą, Wojciecha Drabowicza.

Jak wyglądała nauka pod kierunkiem prof. Antoniny Kaweckiej?

– Celem Pani Profesor było kształcenie osobowości artystycznej, a nie tylko uczenie śpiewu. Czasami wydawało mi się, że trochę przesadza, ale po latach okazało się, że miała rację we wszystkim, co mówiła. Oprócz fantastycznych lekcji, wspaniałych wskazówek wokalnych (zawsze przywiązywała ogromną rolę do interpretacji), udzielała wielu mądrych rad, uczyła życia w teatrze i odporności, tak potrzebnej w tym zawodzie. Pani profesor nie była już niestety obecna na moim debiucie. Bardzo mi jej brakuje…

– Po ukończeniu studiów właściwie od razu znalazł Pan pracę. Jak to się stało, że studiując w Poznaniu, został Pan solistą Opery Wrocławskiej?

– Chciałem oczywiście uczestniczyć w przesłuchaniach i starać się o przyjęcie do Teatru Wielkiego w Poznaniu. Znajomi jechali na przesłuchanie do Wrocławia, postanowiłem spróbować i zostałem przyjęty. To wszystko stało się bardzo nagle.

Bardzo szybko nastąpił też Pana debiut. Jeszcze na scenie remontowanego obecnie od kilku lat gmachu Opery Wrocławskiej zaśpiewał Pan Doktora Malatestę w Don Pasquale Donizettiego. Jak wspomina Pan swój debiut? Czy bardziej bał się Pan o stronę wokalną, czy aktorską?

– Było to ogromne przeżycie. Wprawdzie od strony wokalnej partia Doktora Malatesty nie jest tak skomplikowana, również inscenizacja była dla mnie zrozumiała, ale oczywiście odczuwałem duży stres. Muszę powiedzieć, że bardzo pomagali mi moi koledzy: Ewa Czermak (Norina), Adam Zdunikowski (Ernesto), Wiktor Gorelikow (Don Pasquale), spektaklem dyrygowała Ewa Michnik. Bardzo wdzięczny jestem Wiktorowi Gorelikowowi, który czuwał nade mną w trakcie moich pierwszych kroków w Operze Wrocławskiej, udzielał wskazówek. To wspaniały bas, wielki artysta.

W Operze Wrocławskiej spędził Pan 5 lat. Śpiewał Pan zarówno większe, jak i mniejsze partie.

– W trakcie pracy we Wrocławiu przygotowałem 25 większych i mniejszych partii operowych. Tych mniejszych było oczywiście więcej, taki jest wymóg śpiewania na etacie, ale małe role też wiele uczą. Czas spędzony w Operze Wrocławskiej to jakby drugie studia wokalne, bardzo dużo się nauczyłem. Oprócz Malatesty, z większych ról śpiewałem Papagena w Czarodziejskim flecie, Figara w Weselu Figara, Macieja w Strasznym dworze, w tym czasie występowałem gościnnie jako Escamillo w Carmen w Operze Nova w Bydgoszczy, koncertowałem śpiewając kantaty i pasje Bacha.

W ostatnim czasie nastąpił przełom w Pana życiu zawodowym. Nie jest już Pan solistą Opery Wrocławskiej. Jest Pan wolnym strzelcem. Czy nie boi się Pan ryzyka?

– Nie, nie boję się. Śpiewak nie może pracować cały czas w jednym środowisku. Aby się rozwijać, potrzebny jest kontakt z wieloma scenami, z różnymi artystami. Będąc na etacie, musiałem śpiewać to, na co miałem ochotę i na co nie miałem ochoty. Teraz będę mógł wybierać role, o ile oczywiście pojawią się ciekawe propozycje. I teraz mogę bardziej poświęcić się przygotowaniu i pracy nad sobą.

Jest Pan bardzo ekspresyjny, zarówno wokalnie, jak i aktorsko. Jak pracuje Pan nad rolą? Czy identyfikuje się Pan z odtwarzaną postacią?

– Dziękuję za komplement. Tak naprawdę fakt, czy identyfikuję się z daną postacią, czy nie, nie jest istotny dla odbiorcy. Liczy się przede wszystkim efekt sceniczny. W operze nie ma miejsca na oddzielenie śpiewu od gry aktorskiej, to musi być spójne. W teatrze operowym śpiewamy, a nie mówimy, w innym czasie to przebiega, wiadomo, że to jest konwencja, ale trzeba tak grać i wytwarzać taki klimat, żeby widz o tym zapomniał, miał wrażenie, że to dzieje się naprawdę.

Czy łatwiej jest Panu grać role komiczne, czy role dramatyczne?

– Każda rola, nawet ta najmniejsza, niesie ze sobą inny rodzaj trudności. Najpierw dostaję propozycję roli, a potem zastanawiam się, jak to zrobić. Nie zakładam, że Papageno musi być śmieszny, a Scarpia to potwór i dewiant. Po swojemu buduję postać, przez niekończące się analizy, przez nieustanne słuchanie muzyki wyobrażam sobie, co należy zrobić, aby stworzyć aurę autentyczności, a jednocześnie, żeby postać była ciekawa, złożona, mądra. Muszę mieć obraz bohatera, wymyślić go i zaproponować tę wizję reżyserowi. Bardziej ciągnie mnie teraz do ról zróżnicowanych, w których mogę pokazać różne stany emocjonalne, od euforii po rozpacz. Nie lubię jednostronnych, jednobarwnych postaci, bardzo interesują mnie role poważne, ale trudno mi stwierdzić, co daje większą satysfakcję. Role dramatyczne silnie na mnie działają, ale tak samo jest z rolami komicznymi. Grając rolę komiczną, w normalnym życiu też staję się bardziej wesoły, pogodny, szalony. Sztuka powinna oddziaływać zarówno na widza, jak i na odtwórcę.

A czy inscenizacja zmienia zasadniczo Pana interpretację roli?

– Moja ostateczna interpretacja roli, jeśli coś takiego w ogóle istnieje, jest wynikiem zderzenia, a czasem syntezy tego, co sam proponuję i tego, czego ode mnie wymaga reżyser. Tak więc inscenizacja ma wpływ na moją interpretację. Inscenizacja musi być mądra. Nie rozgraniczam myślenia o teatrze na stare i nowe. Uważam, że wszystko należy uszanować. Ale czasy się zmieniają, a obecne tendencje w teatrze operowym wynikają z potrzeby współczesnego odbiorcy. Z drugiej strony, można zobaczyć wystawienia klasyczne, które grane są w takim stylu, że robią wrażenie czegoś ponadczasowego.

Co było najtrudniejsze w przygotowaniu roli Golauda w operze Peleas i Melizanda Debussy’ego?

– Najtrudniejsze jest utrzymanie napięcia dramatycznego, przy ścisłej wierności tekstowi muzycznemu. Od strony technicznej najtrudniejsze jest rozłożenie sił. W partii tej jest kilka fraz, których, moim zdaniem, nie należy śpiewać belcantowo, tzn. emocje zawarte w partyturze są tak silne, że dla ukazania dramatu trzeba zrezygnować z tzw. pięknego brzmienia głosu, wrzasnąć, krzyknąć, a przy tym zachować świeżość głosu do samego końca. W V akcie Golaud prosi Melizandę o wybaczenie, głos musi brzmieć ciepło, słodko, piano, mezza voce, trzeba odnaleźć w głosie to ciepło, tę barwę, ten nastrój. Taki jest Golaud. Język francuski też nie ułatwia zadania. Najtrudniejsza dla mnie była scena gwałtu na Melizandzie w IV akcie z bardzo silnym wyrazem dramatycznym. Bardzo trudna była też dla mnie scena z synem, Ynioldem, zwłaszcza od strony muzycznej. Jak Pan wie, gramy bez dyrygenta, zdani wyłącznie na siebie.

Golaud był Pańskim debiutem na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie.

– Bardzo ucieszyła mnie propozycja przygotowania partii Golauda. Jednak dopiero na miejscu okazało się, z jak wspaniałymi ludźmi będę tu pracował. Na pierwszym miejscu chciałbym wymienić Olgę Pasiecznik, dużo o niej słyszałem, znałem ją i z koncertów, i z telewizji. Ogromnie się wzruszyłem, gdy zobaczyłem, co Olga tworzy na scenie i jak partneruje. Miewałem takie chwile, że zapomniałem, że nazywam się Witlewski, że jestem w teatrze. A gdy zobaczyłem łzy w oczach Olgi… Taka partnerka bardzo pomaga, buduje, inspiruje. Dopiero w Warszawie poznałem Mariusza Godlewskiego, mimo że obaj mieszkamy we Wrocławiu, nigdy na siebie nie trafiliśmy. Mało jest oper, w których w głównych partiach występuje dwóch barytonów. Mariusz, który w ogóle tu debiutował, jest świetnym śpiewakiem, ma ogromne szanse zrobić wielką karierę, wspaniale się z nim pracowało. Nie zapominam o mojej drugiej Melizandzie, Annie Karasińskiej, z którą znamy się jeszcze z okresu studiów. Ania była całkowicie odmienną Melizandą, ale równie wspaniale przygotowała i ciekawie zinterpretowała rolę. Artyści warszawscy, związani z Teatrem Wielkim: Mieczysław Milun, Elżbieta Pańko i Czesław Gałka też bardzo nam pomagali. Wspaniale pracowało się z Krzysztofem Jabłońskim, Szabolcem Esztényim. Już drugi raz miałem okazję pracować z Tomaszem Koniną, poprzednio przygotował on Wesele Figara w Muzeum Narodowym we Wrocławiu (scena opery już była w remoncie). Konina doskonale wie, co chce osiągnąć, jest bardzo muzykalny, ma fantastyczne pomysły i realizuje je. Posiada też rzadki dar tworzenia niepowtarzalnej atmosfery spokoju podczas prób. W takich warunkach śpiewak może koncentrować się tylko na swojej roli i na swoim głosie, i chciałbym przy tej okazji wszystkim bardzo podziękować, a w szczególności Stanisławowi Leszczyńskiemu, ojcu chrzestnemu warszawskiego Peleasa, za okazaną pomoc i dobre słowo.

Jak widzi Pan swoją przyszłość wokalną?

– Chciałbym kiedyś w przyszłości śpiewać Scarpię w Tosce, marzę o Athanelu w Thais Masseneta. Chciałbym zaśpiewać w operze polskiej. Chciałbym też wrócić do recitali pieśniarskich. Każda pieśń jest mikrorolą. Ostatnio jednak rzadko śpiewam pieśni i najpełniej realizuję się w muzyce operowej. Ale moim marzeniem największym jest śpiewać -ze wspaniałymi partnerami, we wspaniałych teatrach, ze wspaniałymi reżyserami, dyrygentami. Interesuje mnie zespolenie śpiewu i gry aktorskiej. I w swoim życiu operowym będę dążył do tego, aby perfekcyjnie łączyć najwyższy poziom wokalny z dramatycznym wyrazem. Dopiero połączenie tych elementów tworzy kreację. Chcę to doskonalić, chcę żeby wzrastał mój poziom wokalny, ale także poziom aktorski. To, co chyba najpiękniejsze w tym zawodzie, to bezustanne dążenie do perfekcji.

Dziękuję serdecznie za rozmowę i życzę wielu udanych występów.

Rozmawiał Tomasz Pasternak