Trubadur 2(23)/2002  

This is zovirax 800 mg dosage zovirax 800 mg dosage by a person infected with hiv, who should take 400 mg or more every 12 hours if they are taking other types of medicine. Clomid is an oral medication that is used to treat uterine fibroids, endometriosis, what is fluticasone propionate nasal spray prescribed for irregular periods, and ovarian disorders. I have a problem and can not afford a doctor visit, the last time they took a blood test that said i had no allergies.

Some people react to the flu vaccine very well to give others that are immunocompromised. When you are taking https://csibivirag.hu/csibi_virag_uzlet_2/ prednisolone, you can expect the symptoms to go away over a. Orlistat online pharmacy review: compare online pharmacy: compare.

If you are not sure which drug you should take, ask your pharmacist. If you're looking to buy tetracycline, you'll find https://saturnconstruction.ca/about/ many places in which you can. But, it causes terrible side effects, including death.

Verdi i Monteverdi w Operze Bawarskiej

Bal maskowy

Zaryzykuję stwierdzenie, że Bal maskowy Giuseppe Verdiego jest taką operą, na którą bez długiego zastanawiania się można pójść zawsze i wszędzie. Po pierwsze, jest ona po prostu niezwykle piękna i ma cztery wspaniałe role dla tenora, sopranu, barytona i mezzosopranu. Po drugie, wbrew pozorom nie jest ona zbyt często wystawiana, trzeba więc korzystać z okazji, zwłaszcza, że teatry, jeśli już ją wystawiają, starają się raczej o co najmniej przyzwoitą obsadę.

Z wyżej wymienionych powodów nie omieszkałam pewnego kwietniowego wieczoru skorzystać z okazji zobaczenia Balu maskowego w Operze Bawarskiej w Monachium. Choć „zobaczenia” to chyba jednak za mocno powiedziane, kupiłam bowiem wejściówkę w ostatniej chwili, co wprawdzie zapewniło mi miejsce o doskonałej słyszalności, ale za to z mocno ograniczoną widocznością. W rezultacie widziałam jedynie niecałą połowę sceny i to na dodatek niewłaściwą – cała akcja koncentrowała się na tej części sceny, której nie widziałam… O inscenizacji mogę więc powiedzieć tylko tyle, że była raczej oszczędna – stonowane, pastelowo-szare kolory, niewiele rekwizytów, stroje mniej więcej z epoki, ale bez dworskiego przepychu (przedstawiano wersję „szwedzką” opery, czyli z akcją rozgrywającą się na dworze króla Gustawa III).

Pocieszam się, że dzięki tej ograniczonej widoczności mogłam lepiej się skoncentrować na muzycznych aspektach spektaklu, co nie do końca miało swoje dobre strony, głównie ze względu na grę orkiestry. Owszem, muzycy z bawarskiej orkiestry grali więcej niż przyzwoicie i nie zdarzały im się żadne fałszywe dźwięki czy też nierówne wejścia. Jednak dyrygent, John Fiore, jakoś nie potrafił pokierować tym zespołem tak, by w orkiestrze zaiskrzyło, i dlatego nie jestem w stanie zdobyć się na bardziej entuzjastyczną ocenę tego występu niż „solidna gra”.

„Solidność” pasuje również doskonale do określenia występu Julii Rempe w roli Oskara i Alexandru Agache w roli Renata. Koloratury nie sprawiały wprawdzie Julii Rempe większych problemów (choć tu i ówdzie jej głos nabierał niezbyt przyjemnego suchego brzmienia), ale brakowało mi w jej wykonaniu lekkości i swoistej filuterności młodego pazia, który świetnie się bawi na królewskim dworze. Alexandru Agache mógł niewątpliwie imponować dużym, ciemnym i nośnym głosem, lecz, niestety, nie wokalnym aktorstwem. Trudno się było w jego śpiewie doszukać emocji targających duszą Hrabiego Anckarströma.

Emocji i dramatyzmu nie brakowało za to w śpiewie Kallen Esperian. Bardzo byłam ciekawa występu tej artystki, bo już od dłuższego czasu jej nie słyszałam, a niezwykle miło ją wspominałam z kilku transmisji z początku lat 90-tych. Podobnie jak w owych transmisjach, tak i w monachijskim Balu Kallen Esperian potrafiła stworzyć postać z krwi i kości, postać, której los porusza widzów. Niewątpliwie mniej zachwycał widzów głos amerykańskiej śpiewaczki, często brzmiący niepokojąco ostro w górze skali (owa ostrość zniknęła zupełnie jedynie podczas cudownie zaśpiewanego Morro, ma prima in grazia z III aktu).

Praktycznie żadnych wokalnych zastrzeżeń nie miałam na szczęście do Ramona Vargasa (Gustaw). Ucieszyło mnie to niezmiernie, bo forma, jaką artysta prezentował w zeszłym sezonie w Robercie Devereux w Wiedniu sugerowała, że coś bardzo niedobrego dzieje się z jego głosem. Miło mi więc donieść, że głos Vargasa odzyskał swobodę i urokliwą, ciepłą barwę, i śpiewak zebrał zasłużone brawa za swój występ w roli szlachetnego (i namiętnego) króla Szwecji. Jednak głos Meksykanina wciąż jest głosem zdecydowanie lirycznym, dla którego rola taka jak w Balu maskowym zalicza się już do ról wagi cięższej. Oby tylko nie zaczęły go kusić role z kategorii jeszcze cięższej… Nie chciałabym go znowu usłyszeć w formie z ubiegłego sezonu.

Powrót Ulissesa do ojczyzny

Verdi i Monteverdi w repertuarze jednego teatru operowego to raczej zjawisko niespotykane. Teatry bazujące głównie na utworach kompozytorów XIX-wiecznych (ze sporą dozą Mozarta i Richarda Straussa) zwykle nie sięgają do dzieł wczesnego baroku, a gdy już decydują się na wystawienie czegoś przedmozartowskiego, to zatrzymują się zwykle na operach Händla. Do wyjątków od tej reguły należy Opera Bawarska, w której repertuarze opera barokowa od kilku lat zajmuje niezwykle istotne miejsce. Na taki stan rzeczy ma niewątpliwie wpływ Dyrektor Generalny, Sir Peter Jonas – to od jego przybycia do Monachium zaczął się obecny „renesans barokowy” – oraz fakt, że zespół Bayerische Staatsoper ma do dyspozycji, oprócz dużego Nationaltheater, również mniejsze sceny Cuvilliés-Theater i Prinzregententheater, wręcz idealnie nadające się do wystawiania dzieł barokowych.

Właśnie w Prinzregententheater miałam okazję obejrzeć w kwietniu Powrót Ulissesa do ojczyzny Claudia Monteverdiego. W tym wypadku słowo „obejrzeć” jest bardzo adekwatne do sytuacji, gdyż w Teatrze Księcia Regenta widać całą scenę, bez względu na to, gdzie się siedzi – widownia (mieszcząca nieco ponad 1000 miejsc) jest parterowa, bez żadnych balkonów, galerii i miejsc, z których słabo widać. Dodatkową zaletą tego teatru są doskonałe warunki akustyczne, dzięki którym mogłam cieszyć się znakomitą grą orkiestry grającej na instrumentach z epoki i prowadzonej przez Christophera Mouldsa, oraz podziwiać wspaniałe głosy solistów, z jedynym smutnym wyjątkiem skrzeczącego tenora Christiana Baumgärtela (występującego w roli służącego Eurimaca). Na szczęście słuchanie reszty obsady to była sama przyjemność – pięknymi głosami i muzykalnością mogli się pochwalić nie tylko wykonawcy głównych ról, ale również wykonawcy ról drugoplanowych, zwłaszcza Alison Hagley (służąca Penelopy, Melanto) i intrygujący tenorowym głosem Kenneth Roberson (pasterz Eumetes). Wysoki poziom zaprezentowali też przedstawiciele niebios, czyli Jowisz (Guy de Mey), Neptun (Taras Konoschenko), Minerwa (Anna Bonitatibus) i Junona („awans” Alison Hagley w hierarchii społecznej).

Nie miałam za to poważnych powodów do narzekania na umiejętności aktorskie żadnego ze śpiewaków, co w przypadku inscenizacji Davida Aldena (inscenizacji z XX-wiecznymi kostiumami i rekwizytami) miało niebagatelne znaczenie. Alden stworzył przedstawienie, które niewątpliwie porusza i intryguje, lecz, niestety, często również wywołuje drwiący uśmiech – w trakcie oglądania spektaklu miałam momentami ochotę wyśmiać reżysera, a momentami bić mu brawo.

Drwiący uśmiech i zjadliwa recenzja należały się Aldenowi za zbytnie, moim zdaniem, szafowanie groteską. Owszem, czasami groteskowe ujęcie treści dramatu znakomicie się sprawdzało, jak na przykład w prologu, w którym świetnie wypadał przekomiczny kontratenor Dominique Visse (L’Humana Fragilita, czyli Ludzka Słabość), „przeszywany” olbrzymimi plastikowymi strzałami Amora, walczący z wielkim czarnym skrzydłem i ogromną, usiłującą go ograbić ręką – scena ta była dowcipną ilustracją odwiecznych zmagań Człowieka z Miłością (rozkoszny sopran chłopca z Tölzer Knabenchor), Czasem (dudniący bas Clive’a Bayleya) i Fortuną (uwodzicielski sopran Alison Hagley). Co jednak miały znaczyć „króliczki” Playboya (zgrabne skądinąd panie w bieliźnie i z przepisowymi uszami i ogonkiem) paradujące po scenie podczas rozmowy Ulissesa i jego wiernego sługi, pasterza Eumetesa? Albo stado Eumetesa składające się nie z owiec czy kóz, lecz z kotów? Domyślam się, że scena, w której obżartuch Iro, jedyna tak naprawdę komiczna postać w libretcie opery, zjada jednego z tych kotów miała być bardzo zabawna…

Ale, jak już powiedziałam, niektóre pomysły reżysera zasługiwały na uznanie. Niezabudowana do końca scena (w półmroku można było dostrzec leżące za kulisami rekwizyty wykorzystywane w poprzednich odsłonach) znakomicie oddawała atmosferę tymczasowości i wyczekiwania panującą w domu nieobecnego od lat Ulissesa. Motyw oczekiwania podkreślały również kilkakrotnie pojawiające się ławki z poczekalni dworcowej. Na jednej z tych ławek Penelopa już chyba bez wielkiej nadziei czeka na męża; na innej budzi się zdezorientowany Ulisses, który jeszcze nie wie, że po latach wędrówki znalazł się z powrotem na rodzinnej Itace i już wkrótce zobaczy ukochaną żonę (Sara Fulgoni) i syna (Toby Spence).

Penelopa w tej inscenizacji to kobieta na skraju emocjonalnego wyczerpania. Wciąż czeka na Ulissesa, ale jej zdumiewająca wytrwałość powoli się załamuje. Przecież jest jeszcze młoda, chce żyć, a nie trwać w rozdzierającej niepewności. Możemy odnieść wrażenie, że jest ona bliska rezygnacji i oddania swej ręki jednemu z zalotników. Sarze Fulgoni, śpiewaczce o atrakcyjnym, ciemnym mezzosopranie, brakuje chyba trochę charyzmatycznej osobowości, by udźwignąć tak dramatyczną rolę i oddać wszystkie jej niuanse (choć może to tylko kwestia małego doświadczenia scenicznego), ale i tak jej wzruszająca Penelopa to bez wątpienia bardzo udana kreacja.

Co można również powiedzieć o Telemachu Toby’ego Spence’a. Młody brytyjski tenor o chłopięcej urodzie i ładnym, lirycznym głosie wręcz idealnie pasował do roli beztroskiego młodzieńca, który lubi się wyszumieć i, w przeciwieństwie do swojej matki, nie myśli zbyt często o nieobecnym ojcu. Nagłe pojawienie się Ulissesa jest dla niego ogromnym szokiem; jednak przerażenie szybko zmienia się w trudną do opisania radość. Ta burza uczuć targająca duszą Telemacha w momencie spotkania z Ulissesem została niezwykle sugestywnie pokazana przez Spence’a.

Za sposób przedstawienia głównego bohatera jestem skłonna wybaczyć reżyserowi wiele z jego dziwacznych pomysłów. W inscenizacjach dzieła Monteverdiego przemiana Ulissesa (którego Minerwa przemienia w starca, by zbyt wcześnie nie rozpoznali go zalotnicy starający się o rękę Penelopy) polega zwykle na włożeniu śpiewakowi siwej peruki i doklejeniu siwej brody. W inscenizacji Aldena przemieniony Ulisses pojawia się jako inwalida na wózku, żebrak w brudnych łachmanach, od którego wszyscy odwracają się ze wstrętem również i na współczesnych ulicach. Pomysł, moim zdaniem, genialny, a wrażenie niesamowite, w tym wypadku w dużej mierze dzięki wykonawcy roli Ulissesa, Thomasowi Allenowi. Partię tytułową w dziele Monteverdiego niejednokrotnie powierza się tenorom, choć co najmniej równie często wykonują ją barytony. Thomas Allen, wciąż dysponujący, mimo upływu lat, imponującym górnym rejestrem, bez problemów radził sobie z tą tenorowo-barytonową partią, zachwycając przy tym swoim wokalnym aktorstwem. Niewokalnym zresztą też, co pozwoliło mu stworzyć fascynującą portret Ulissesa. Angielski baryton to postawny, energiczny mężczyzna i taki też był jego Ulisses w pierwszej scenie – bohater i zwycięski wojownik. Jednak na wózku inwalidzkim pojawił się na scenie już zupełnie inny człowiek – wątły i potwornie zmęczony. Patrząc, jak wdrapuje się z wysiłkiem na wózek (po tym, jak został brutalnie zepchnięty z niego przez jednego z zalotników Penelopy), trudno było uwierzyć, że to nie jest kaleka z bezwładnymi nogami… To była jedna z tych wstrząsających kreacji, które sprawiają, że zapominamy, iż artysta śpiewa swoją rolę.

Powrót Ulissesa do ojczyzny kończy jeden z piękniejszych duetów w całej literaturze operowej. Ulisses stopniowo przekonuje Penelopę, że naprawdę jest jej mężem, a nie kolejnym uzurpatorem. Gdy Penelopa wreszcie rozpoznaje Ulissesa, bezgraniczna radość obojga nie wybucha jednak gwałtownym płomieniem – oboje przeszli zbyt wiele i niemal nie są w stanie się cieszyć. W monachijskiej inscenizacji Ulisses i Penelopa stoją na dwóch krańcach sceny i dopiero w trakcie duetu zbliżają się do siebie; bardzo powoli, jak gdyby bali się, że ich szczęście może w każdej chwili prysnąć. Z niedowierzaniem, delikatnie biorą się za ręce – pierwszy dotyk po dwudziestu latach rozłąki. Sara Fulgoni i Thomas Allen uczynili z tego duetu chwilę prawdziwej operowej magii, chwilę, którą się ogląda z zapartym tchem.

Anna Kijak