Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Buy zetia tablets- get prescription of generic zetia online now. This is what is known 200 mg kamagra dose as a "direct-to-patient" pharmacy. There are drugs that can help in the treatment of ed, but they don’t always work well and may lead to other side effects.

Buy amoxicillin for dogs and cats - the best way to make your pet feel better. Cervical cancer is a leading cause of death among women in the us, and its https://elbajo-tango.de/63956-dexamethason-0-5mg-für-katzen-kaufendecadron-kaufen-68681/ incidence and mortality rates have risen over time. The azithromycin syrup was introduced in the us in 2004 and was the first azithromycin brand to be available without a prescription in the us.

A może byśmy zagrali w Don Giovanniego?
Don Giovanni w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej

Podczas konferencji prasowej poprzedzającej premierę Don Giovanniego Mariusz Treliński mówił, że starał się obejrzeć wszystkie dostępne realizacje opery Mozarta. Między innymi po to, żeby uniknąć przypadkowego powtarzania cudzych rozwiązań inscenizacyjnych. Można więc chyba uznać, że aluzje i cytaty z innych przedstawień są w jego spektaklu zamierzone, czekają na rozpoznanie. Postanowiliśmy wziąć udział w zaproponowanej przez reżysera grze Kto to powiedział? Snujące się wokół Don Giovanniego modelki? To nie tylko autocytat z Oniegina, lecz także nawiązanie do intrygującej realizacji arcydzieła Mozarta autorstwa Martina Kuseja na Salzburger Festspiele w 2002 roku. Oskubywanie z piór Zerliny? We wstrząsającej produkcji Grahama Vicka na Glyndebourne Opera Festival w 2001 r. (powtórzonej także w roku następnym) w finałowej scenie Giovanni odziera z białych piór suknię Donny Elviry śpiewającej L’ultima prova. Kostiumy Anny i Elviry? Jak wyżej! Don Giovanni jako paw? Wystarczy obejrzeć wydany także w Polsce album Rafała Olbińskiego z jego projektami scenografii do Don Giovanniego w Operze Filadelfijskiej w 2002 roku. Tam też znajdziemy krzewy-ostrosłupy. Oczywiście w albumie są nieruchome, w warszawskiej inscenizacji się roztańczyły… Ponoć musiały ostatnio znów znieruchomieć na scenie Los Angeles. Komandor nie jako posąg, lecz odrażające, rozkładające się truchło? Słynna inscenizacja Sellarsa! Tam też znajdziemy niewinne dziewczątko – niemego świadka wydarzeń.

Mariusz Treliński proponuje nam zresztą zabawę w Kto to powiedział? nie po raz pierwszy. Pamiętacie Państwo warszawskiego Otella z twarzą pomalowaną w bojowe kreski? W produkcji Jürgena Flimma w berlińskiej Staatsoper w 2001 r. przemiana tytułowego bohatera wygląda następująco: Maur wydziera Desdemonie torebkę, wyciąga z niej kosmetyki i maluje sobie twarz w taki właśnie wzorek. W tej samej inscenizacji kanał orkiestry otoczony jest podium-wybiegiem, na którym odbywa się część akcji. Kto to powiedział w warszawskiej inscenizacji Oniegina?

Treliński proponuje też grę w autocytaty.

– Mała baletnica, która w Don Giovannim de facto zwolniła Komandora z obowiązku przypominania o śmierci, w Onieginie była różową Calineczką z kupletów Triqueta. Od tamtego czasu zmieniła wprawdzie strój, ale nie zatraciła zdolności unoszenia się nad sceną.

– Donna Elvira śpiewając Mi tradi, quell’alma ingrata krąży w lunatycznym tańcu jak śpiewająca kołysankę Roksana.

– W scenie finałowej nadgniły Komandor wstaje z grobowej niecki bliźniaczo podobnej do tych, wśród których błądził Roger poszukujący Roksany. Zapewne różnice klimatyczne sprawiły, że na Sycylii mamy do czynienia z mumifikacją, a w Wenecji – z pośmiertnym rozkładem.

– Cmentarne posągi (może upiory?) w Don Giovannim to oczywiście wyznawcy Pasterza i modelki z Oniegina – te zwieszone ramiona i głowy, przełamane pod kątem prostym plecy nie pozostawiają wątpliwości. Uważnych widzów nie mogą przecież zmylić wymyślne szatki, którymi męczennice mody przysłoniły swą trupią bladość.

– Przemykające podczas arii katalogowej przez scenę zakonnice tańczą poloneza. Przypuszczamy, że to ten sam polonez, który zawieruszył się gdzieś przed premierą Oniegina. Notabene, zakonnice tańczą także kankana, który znakomicie wpasowałby się w dekadencko-konstruktywistyczny klimat petersburskiego balu w wizji Trelińskiego.

– Podczas balu Don Giovanni unosi się w spływającym do ziemi płaszczu. Jako człowiek pyszny zapewne chce się wznieść jeszcze wyżej niż Roksana podczas ostatniego spotkania z Rogerem. Nie bez przyczyny też wybrał złoto-czarny płaszcz zamiast białego.

– Leporello i Elvira błądzą pośród czerwonych światłowodowych stalaktytów – znakomity efekt wypróbowany już przy okazji Króla Rogera, w którym świeciły kolumny migających zielonych cyferek.

– Spektakl rozgrywa się we wnętrzu gigantycznej kostki Rubika (znów łamigłówka!). Jej tylna ściana niekiedy znika, odsłaniając dalekie tło o jednolitej, nasyconej barwie – raz czerwone lub niebieskie jak w Madame Butterfly, kiedy indziej zielonożółte, łączące w sobie blask wschodu słońca w Otellu i zieleń ogrodu Łarinów. Bo przecież, jak tłumaczyli twórcy spektaklu, w genialnej partyturze Mozarta zawiera się wszystko, każdy może znaleźć w niej coś dla siebie.

Liczne (szczególnie właśnie w Don Giovannim) autocytaty spinają operowe inscenizacje Trelińskiego w cykl. Bardzo istotnym momentem wydaje się wprowadzenie tajemniczych białych postaci – poczynając od Króla Rogera poprzez Otella i Oniegina (wcielone w białego ni to duchowego, ni to cielesnego O*** i półmartwe modelki) aż po Don Giovanniego, w którym panuje nad nimi biała tancereczka śmierci – stałego bohatera zbiorowego tych wariacji na temat człowieka zbędnego. Powstały już cztery części – tetralogia…

Oczywiście, gry intertekstowe to nie wszystko. Kto oglądał więcej niż jeden spektakl Don Giovanniego, może spróbować swych sił w wyszukiwaniu szczegółów, którymi różnią się obrazki. Na przykład premiera i trzecie przedstawienie:

– Tren nocnej odzieży Donny Anny znacznie się skrócił, za to Don Giovanni w finałowym stroju ma już dwa rękawy, nie jeden.

– Pierwotnie odziana w ciemnozieloną suknię Donna Anna miała zielono-czarną perukę i oglądana z odległości nieco dalszej niż pierwsze rzędy parteru stawała się alter ego ciemnogranatowej Elviry. Teraz ma białą perukę i sugestia podobieństwa obu postaci jest znacznie, znacznie słabsza.

– Spódniczka Zerliny stała się mniej pierzasta. Czy ma to jeszcze dobitniej podkreślać, że Zerlina jest nieopierzoną dzieweczką, czy przeciwnie, sugerować, że to panienka nieco już podskubana?

– Inaczej rozwiązana jest scena uwodzenia Zerliny na balu – do końca jest odziana w spódniczkę – klateczkę, gubi także mniej piórek. Spódniczka ciągle jest chyba uszyta ze świetlówek, ale nikt ich nie włączył.

– Na początku II aktu Don Giovanni lepiej traktuje Leporella – wprawdzie nadal nie chce go zwolnić ze służby, ale już nie trzyma na sznurku i nie depcze mu dłoni.

– Podczas premierowego spektaklu cmentarne larwy wjeżdżały na czymś, co można nazwać katafalkami, stołami prosektoryjnymi, szpitalnymi łóżkami lub tacami, niektóre spływały z góry. Teraz wchodzą same, starając się zachować dyskrecję, po cichu zająć swoje miejsca i przygotować się do popełznięcia w stronę Don Giovanniego…

Nietrudno zauważyć, że w tej sytuacji doradzanie komuś, na co ma zwrócić uwagę podczas spektaklu, staje się grą hazardową.

Nastrój gry udzielił się także bohaterom opery – orszak weselny uprawia aerobik tudzież chodzi na czworaka (śpiewając, oczywiście), Zerlina i Don Giovanni bawią się w chowanego z Masettem, a Komandor – z Leporellem i Don Giovannim. Ostatnia zabawa wymagała jednak pewnej modyfikacji partytury Mozarta, który wszak napisał partię Komandora na bas, a nie na megafon. Warto w tym miejscu zauważyć, że w scenie balowej reżyser brawurowo wykorzystał możliwości warszawskiej sceny i dzięki znacznemu oddaleniu podestu dla muzyków uzyskał bardzo ciekawy efekt echa.

Wreszcie gra chyba najważniejsza – Co widzisz na tym obrazku?, czyli interpretacja spektaklu. My proponujemy dwa rozwiązania – dotyczące premiery.

– Charakterystyczną cechą inscenizacji – dotyczy to zwłaszcza kostiumów – jest występowanie wielu atrybutów świata zwierzęcego: czapka Don Giovanniego przypominająca rogi byka (tuląc ją, Donna Anna śpiewa arię Non mi dir); kurczakowata Zerlina (która nawet prosząc Masetta o wybaczenie, nie może się oprzeć pożądaniu i szuka w ogrodzie Don Giovanniego) uwięziona w świetlówkowej spódniczce; wyrywająca się do uwodziciela Donna Anna trzymana na smyczy przez Leporella (gdy w pierwszym akcie wybiega z sypialni i wyrywa się do Don Giovanniego) i Leporello trzymany na smyczy przez swego pana na początku drugiego aktu; czworonożni towarzysze Zerliny i Masetta; pawi ogon Don Giovanniego w scenie balowej; wreszcie dobitne podkreślenie biologicznego aspektu śmierci – Komandor nie jest wysłannikiem Sędziego, ale naturalistycznie przedstawionym rozkładającym się trupem, a Don Giovanniego wciągają do grobu białe larwy – jego właściwi pogromcy. Don Giovanni w takim ujęciu jest więc traktatem o zwierzęcym aspekcie natury ludzkiej, o człowieku, który jest niewolnikiem zmysłów zmierzającym ku ostatecznej śmierci.

– Podczas uwertury nasz bohater, Don Giovanni, jest budzony do kolejnego życia. Leporello wnosi klepsydrę – powszechnie znany użytkownikom komputerów znak ładowania się programu. Gotowe, możemy zaczynać grę. Przemierzamy geometryczną przestrzeń zaludnianą przez ludziki tańczące i skaczące w rytm prostych algorytmów, próbując rozwiązać kolejne zadania. Może tym razem uda się uwieść Donnę Annę zanim zorientuje się Komandor, a Zerlinę – przed nadejściem Donny Elviry? Czy rozpoznamy wśród zamaskowanych gości Annę, Elvirę i Ottavia? Czy zdążymy uciec przed tłumem tancerzy i „przejść do następnej planszy”? Pokojówka Donny Elviry usłyszy serenadę? Uciekniemy, nim ojciec Donny Anny wyciągnie szpadę, czy też znów będziemy musieli rozwiązywać zadania ze zjawą Komandora? Sporo tu pułapek, ale na szczęście mamy w zapasie co najmniej jedno życie. O, znów pojawia się klepsydra, czekamy na ponowne załadowanie się gry. Don Giovanni wstaje z grobu… Estetyka dyskotekowa (taniec weselników, fluorescencyjne barwy), lalka Barbie jako wzorzec urody (Zerlina), aria szampańska na speedach (wedle słów Mariusza Trelińskiego, GW 04.12.2002), osaczająca wszechobecna reklama uliczna (spacerujące krzewy) jako namiastka kontaktu z przyrodą – wszystko to wzmacnia obraz świata zwracającego się w stronę wirtualnej moralności i metafizyki gier komputerowych.

Warto może wspomnieć jeszcze o grach słownych. Jak powszechnie wiadomo, sens wypowiedzi zmienia się zależnie od kontekstu. Na przykład nie bez powodu niektóre wyrażenia, w pewnych kręgach społecznych będące podstawą komunikacji, uznawane są (czy może raczej były uznawane…) za „niekulturalne” bądź „nieparlamentarne”. W najnowszej inscenizacji Donna Anna zwraca się w arii Non mi dir nie do Don Ottavia, lecz do Don Giovanniego symbolizowanego przez jego kapelusz. Zerlina mówi Pace, pace, o vita mia do Don Giovanniego, nie do Masetta. Don Giovanni śpiewa serenadę nie do ponętnej pokojówki, lecz do śmierci – ale przecież, jeśli zapomnimy o konwencji językowej XVIII wieku i będziemy czytać dosłownie wszystkie io moro, morte mi da itd., okaże się, że większość arii miłosnych jest o umieraniu. W scenie cmentarnej brak posągu Komandora, więc zrozumiałe, „naturalne” u da Ponte zachowanie Leporella można tłumaczyć tylko nadmiernym pobudzeniem jego wyobraźni. W słowach Don Giovanniego brzmi co najwyżej kpina pod adresem służącego, ale nie wyzwanie wobec zaświatów. W pierwotnej wersji libretta było przeciwstawienie strachu i brawury w obliczu nieoczekiwanego zdarzenia, w wersji Trelińskiego jest opozycja między widzącym lub wyobrażającym sobie jakieś znaki Leporellem, a trzeźwym Don Giovanni, który znaków zza świata nie dostrzega (lub ignoruje je). Trudno więc mówić o rzucaniu siłom wyższym wyzwania. Interesujące bywa tłumaczenie libretta wyświetlane nad sceną – principiante z arii katalogowej przetłumaczono jako „nowicjuszki” i zestawiono z tańczącymi mniszkami, które wydają się całkiem na miejscu. Tymczasem słowo to nie jest (i zważywszy wrażliwość austriackiej cenzury, w czasach Mozarta też raczej nie było) używane w kontekście kościelnym. Mogą to być „nowicjuszki”, ale – w jakiejś sztuce, na przykład miłosnej. Dziewice, krótko mówiąc – tylko jak to pokazać w rzekomo stroniącej od dosłowności inscenizacji?

Oczywiście wszystko, co tu napisaliśmy, jest dowodem naszej bezmyślności i kompleksów. To tylko mizdrzenie się kulturalnych ciotek, co dotąd tę operę dwa razy widziały, a na trzeciej zgłupiały (Andrzej Chłopecki, GW 28.12.2002). Nie interesuje nas odczytanie zamysłu reżysera ani merytoryczna dyskusja. Co gorsza, nie zdajemy sobie sprawy, że pisząc bez entuzjazmu o pewnej inscenizacji opery, lekceważymy cały gatunek operowy. Gdybyśmy mieli nieszczęście być zawodowymi recenzentami, właściwie należałoby nas zwolnić z pracy i wysłać do psychoanalityka (PR2, Atelier, 28.02.2003). Mimo to postanowiliśmy przyłączyć się do gry.