Trubadur 1(34)/2005  

Il suo uso a causa della sua seconda avversione è stato segnalato da un fatto che aveva scatenato uno scivolone sull'ambiente scientifico, soprattutto in america. A quick search of familiar Phoenixville products for amazon, ebay, wal-mart as well as best buy will yield a good range of products. Clomid tablets are tablets that are orally consumed to treat infertility in females.

Is it just me or does doxicylicine seem to be one of those drugs that no one ever talks about??. Dapoxetine 30 mg and sildenafil 50 storia del farmaco viagra mg tablets - buy cheap online. I don't know why that is such a big deal but i'm curious.

Tamoxifen is the generic name for the estrogen antagonist medication tamoxifen citrate. The patient should be monitored misoprostol price in uganda Rugby every 6 to 8 hours for 24 hours after the start of antimicrobial therapy and every 12 hours thereafter, but never less frequently than every 2 hours. Effets secondaire viagra cialis in the mains ervia (r2) : rachat une semaine dans le même endroit.

Cesarz Atlantydy w Warszawskiej Operze Kameralnej

W imponująco zaplanowanym przez WOK festiwalu Oda do Europy znalazły się koncerty i spektakle z muzyką reprezentującą wszystkie kraje nowej Unii Europejskiej – od 3 maja 2004 do 3 maja 2005 na malutkiej scenie przy al. Solidarności trwało muzyczne święto Europy. Dyrektor Stefan Sutkowski nie zapomniał jednak, że we wszystkich fetowanych krajach znaczący wpływ na całą kulturę, w tym kulturę muzyczną, wywarła społeczność żydowska, dlatego też na 5 marca 2005 została przewidziana polska premiera dzieła wstrząsającego (zarówno ze względu na treść, jak i okoliczności jego powstania), opery kameralnej Viktora Ullmanna Der Kaiser von Atlantis, do libretta Petera Kiena. Za ten krok należą się kierownictwu Warszawskiej Opery Kameralnej wyrazy najwyższego uznania.

Żydowskiego pochodzenia Czech Viktor Ullmann (1898-1944) doskonalił swój warsztat kompozytorski u Arnolda Schönbega w latach 1918-1919, był następnie asystentem Alexandra Zemlinskiego w Pradze, uczestnicząc m.in. w przygotowaniu Gurrelieder w roku 1921. Po krótkim pobycie w Stuttgarcie powrócił do Pragi, aby pracować pod kierunkiem Aloisa Haby. Wybuch wojny zaskoczył go w Czechosłowacji, w 1942 r. kompozytor został umieszczony w obozie koncentracyjnym w Terezinie, gdzie nie przestawał komponować, organizował także koncerty dla współwięźniów. Najsłynniejsze dzieło Ullmanna Cesarz Atlantydy zostało ukończone na początku roku 1944, nigdy w obozie nie zostało wystawione, a sam kompozytor został w październiku tegoż roku deportowany do Auschwitz i tam zagazowany. Podobny los spotkał młodego poetę, autora libretta. Partytura cudem przetrwała wojnę, prapremiera opery miała miejsce w amsterdamskim Bellevue Theater 16 grudnia 1975, dzieło pokazano następnie w licznych krajach europejskich i amerykańskich oraz w Izraelu. Do najbardziej znanych realizacji należą produkcje z Berlina (1989) i Monachium (1992/93).

Opera o tak przejmującej treści i tragicznym kontekście stanowi olbrzymie wyzwanie dla inscenizatorów. Warszawska Opera Kameralna zaufała w tym względzie Tomaszowi Koninie, dla którego produkcja była debiutem na najmniejszej scenie operowej kraju. I z całą pewnością Cesarz Atlantydy stał się jednym z najwybitniejszych osiągnięć reżysera. Konina zaprojektował oszczędną scenografię – tonący w mrokach pokój dyktatora, w którym rozgrywają się wszystkie odsłony dramatu, pokój ten otwiera się dopiero w scenie finałowej uwalniając widzów i bohaterów od dusznej i przytłaczającej atmosfery, narastającej w trakcie trwania całego spektaklu. W ciemnościach widzimy jakieś niewielkie światełka, tuż przy deskach sceny. Gdy wzrok się przyzwyczaja spostrzegamy zabawkową kolejkę elektryczną, po chwili widzimy, że w kręgu z szyn stoi ubrana na czarno elegancka postać w cylindrze, która laseczką wprawia pociąg w ruch. To pociąg śmierci. Śmierć ekspediuje kolejne transporty. Z Prologu dowiadujemy się, że jesteśmy w świecie, w którym uosabiane przez Arlekina życie już nie potrafi cieszyć się życiem, a Śmierć buntuje się, i nie chce wykonywać swoich obowiązków. Szkoda, że WOK nie zdecydowała się na podanie ani na afiszach, ani w programie jakże znaczącego podtytułu opery: Śmierć abdykuje. W I Odsłonie Śmierć żali się: Jestem stary i już nie nadążam. I dalej: Dziś już mam za słabe nogi, aby nadążać za kohortami motorów. Co mi pozostaje: mogę już tylko kuśtykać za dzisiejszymi aniołami śmierci, ja – maleńki rzemieślnik od umierania. Tak więc śmierć łamie szablę i odchodzi, nikt już nie umrze. W II Odsłonie mamy przedstawiony świat bez Śmierci, gdzie ani powieszeni, ani rozstrzelani nie mogą umrzeć, wszechwładny Cesarz Overall jest bezradny, wszelkie przygotowania do wojny totalnej zdały się na nic. W kolejnej Odsłonie Konina zbudował przejmujący obraz wzajemnego zauroczenia Żołnierza i Dziewczyny – stoją oni w tej bezsensownej wojnie po różnych stronach, strzelają do siebie, ale przecież żadne nie może umrzeć. I wtedy odkrywają inny świat, świat z błękitnym niebem i uczuciami innymi, niż nienawiść. To najbardziej liryczna, i w muzyce, i inscenizacji Koniny, scena opery. W IV Odsłonie Cesarz przyznaje, że ludzkość nie może żyć bez… Śmierci, Śmierć zgadza się powrócić do swych obowiązków pod warunkiem, że jako pierwszy podąży za nią Overall. Obaj odchodzą, a chór śpiewa wzruszający chorał: Przyjdź śmierci, nasz gościu drogi, przyjdź do naszego serca. Zdejmij z nas cierpienia życia i ciężary. Zaprowadź nas na odpoczynek, po nędzy i boleści. I oczekiwane wybawienie przychodzi, gdy gasną światła na scenie ponownie widzimy zmierzający do obozu pociąg śmierci, Śmierć wybawiła ludzi z największego koszmaru, pozwoliła im umrzeć.

Ekspresjonistyczno-eklektyczna opera została napisana na siedmioro solistów i kilkunastoosobową orkiestrę. W strukturze dzieła widoczna jest biegłość kompozytora w materii teatralnej, zastosował on recytatywy, arie, duety i fragmenty taneczne. Słyszalne są w utworze nawiązania, aluzje bądź cytaty z Weilla, symfonii Asrael Josefa Suka, bluesa, chorału Ein feste Burg ist unser Gott, Mahlera, kabaretu berlińskiego i wreszcie hymnu niemieckiego. Nie jest to jednak bezmyślna składanka, lecz „uczona” gra ze słuchaczem, gra aluzjami i skojarzeniami. Grę tę, jak już wyżej podkreślałem, umiejętnie podjął Tomasz Konina – gdy słyszymy bluesowo-kabaretową arię Śmierci, ona sama jawi się na scenie jak postać z berlińskiego kabaretu, gorzka i zabawna zarazem, niby sztuczna, a przerażająca. O dreszcze przyprawiają znajome dźwięki hitlerowskiego hymnu, ukojenie zaś przynosi brzmienie luterańskiego chorału. Wszystkie te aluzje i cytaty są czytelne także dzięki dobrze przygotowanym muzykom z Kameralnego Zespołu Instrumentalnego WOK pod dyrekcją Kaia Bumanna. Nie udało się niestety kierownictwu Warszawskiej Opery Kameralnej zaproponować dobrej obsady śpiewaków. Jedyną kreację wokalną stworzyła Dorota Lachowicz w partii Dobosza – intensywna w brzmieniu, ciekawa w barwie i urodzie głosu. Z kolei Sławomir Jurczak w partii Głośnika jako jedyny opanował wymowę niemiecką i jego kwestie były całkowicie zrozumiałe. Cesarz Overall Witolda Żołądkiewicza był zduszony i bełkotliwy; głos Dziewczynki (Julita Mirosławska) był momentami piskliwy i wyciśnięty, młody jeszcze tenor Piotra Rafałki (Żołnierz), jest w barwie miejscami starczy, oboje nie byli w stanie w swoim pięknym, łagodnym i optymistycznym duecie oddać uczuć brzmiących w partii orkiestry. Krzysztof Kur jako Arlekin był według mnie zaledwie poprawny, nigdy też zapewne nie przekonam się do barwy jego głosu i kataralnej emisji. Najbardziej mieszane uczucia wzbudził Jerzy Mahler w roli Śmierci – obawiam się, że wyczerpany, zniszczony, wydukany zaledwie głos śpiewaka, mimo że pozornie trafnie oddawał zmęczenie Śmierci, nie był taki w intencji kompozytora. Swoją bluesową arię z I Odsłony Mahler zaledwie wyskandował, gubiąc cały przewrotny wdzięk jej melodyjności i kabaretowego nastroju. Wszyscy jednak śpiewacy byli doskonali aktorsko – zasadnicza w tym zasługa, przypuszczam, Tomasza Koniny. Dzięki pracy reżysera nawet wokalna nieporadność większości solistów mogła być usunięta w cień – w cień prawdziwego teatru.

Krzysztof Skwierczyński