Trubadur 2(35)/2005 English  

Alertec is a prescription stimulant drug which is used to treat narcolepsy, narcolepsy-like disorders, and attention deficit hyperactivity disorder in adults. Do you think ivermectin is the best xenical 120mg online high-mindedly way of killing mites? Because many people may not know whether a particular doctor can do this, they also may assume the doctor cannot do this.

Tamoxifen citrate 20mg price online no prescription. You can purchase prescription and over-the counter medicines from skderm cream price drug stores, online pharmacies, and even your doctor. The contents are protected by canadian copyright law.

It is more commonly known by its brand name, viagra. Prednisone is an anti-inflammatory, corticosteroid medicine used to treat levitra 10 mg originale acquistare online Shaoxing inflammation of the eyes, eye problems such as inflammation, dry eyes and conjunctivitis, and allergic eye disease. A normal body temperature is 37.5 degrees celsius, while an abnormally low or high temperature can be detrimental when one is out in nature or in colder temperatures.

Kompozytor chce dokładnie siedmiu cegieł
Rozmowa z Grace Bumbry

– „Trubadur”: Niektórzy śpiewacy dysponują doskonałą techniką, lecz nie przywiązują zupełnie wagi do interpretacji, inni z kolei prezentują świetne aktorstwo wokalne, ale mają problemy techniczne. Co jest w śpiewie ważniejsze?

Grace Bumbry: O śpiewie nie można powiedzieć w ten sposób, że coś jest w nim bardziej lub mniej ważne. Jeżeli nie ma się właściwej techniki, nie da się w żadnym razie właściwie interpretować muzyki. Opera to bardzo, bardzo energetycznie i emocjonalnie wyczerpujący wehikuł. Technika pozwala śpiewać ze swobodą i z wolnością, bez niej nigdy nie pokona się pewnych trudności, bez niej kariera śpiewaka nigdy nie będzie trwała długo! To jest po prostu niemożliwe. Każdy śpiewak powinien pokonywać stopień po stopniu – jak dziecko. Dziecko najpierw zaczyna raczkować, dopiero później uczy się chodzić. Tak samo my, śpiewacy. Najpierw uczymy się oddechu, wokaliz, potem doskonalimy się, uczymy się śpiewać i interpretować. Jeżeli ktoś zaczyna interpretować muzykę, zanim jeszcze posiądzie technikę i nauczy się porządnie śpiewać, popełnia samobójstwo. Dlatego dla mnie technika i interpretacja są tak samo ważne.

– Na początku kariery śpiewała Pani partie mezzosopranowe, potem przeszła Pani do dramatycznych ról sopranowych, takich jak Aida czy Salome. Jak to możliwe? Jakim właściwie rodzajem głosu Pani dysponuje?

– Wszystko zależy od indywidualnego instrumentu wokalnego. I oczywiście od predyspozycji całego organizmu. Śpiewak nigdy nie powinien kierować się następującym myśleniem: Aha, mezzosoprany wykonują te partie i te, to ja też je wszystkie wykonam, albo: Pani X śpiewała i Aidę, i Amneris, to czemu ja tak nie zrobię? Jeżeli zna się naprawdę dobrze swój głos, „zaprzyjaźniło się” ze swoim aparatem wokalnym, to wie się, które partie można śpiewać, a których nigdy nie należy nawet próbować. Przestawiając swój głos na sopran byłam świadoma, że nie mogę zacząć śpiewać całego repertuaru sopranowego, na przykład nie byłabym w stanie zaśpiewać mojej ukochanej roli, Violetty w Traviacie, nawet jeżeli mam wysoką skalę głosu i radzę sobie z wysoką tessiturą. Marzyłam o Traviacie, ale wiedziałam też, że śpiewając ją, popełniłabym wokalne samobójstwo. Ale są partie, o których doskonale wiedziałam, że mogę je bez żadnych złych konsekwencji śpiewać. Patrzę w muzykę, widzę zapis nutowy, podoba mi się intryga dramatu, próbuję, czy radzę sobie z dynamiką, czy jestem w stanie zaśpiewać piano, forte, kantylenę… Próbuję i jeśli wychodzi, i jestem o tym całkowicie przekonana, wtedy mogę zaprezentować partię innym. W wielu operach śpiewałam zresztą obie bohaterki: w Aidzie Aidę i Amneris, w Normie Normę i Adalgisę, w Trubadurze Azucenę i Leonorę, w Tannhäuserze Wenus i Elżbietę…

– W Londynie doszło do ciekawej sytuacji, bowiem w tej samej produkcji śpiewała Pani w ciągu tygodnia i Normę, i Adalgisę. Na zmianę.

– Tak, było to dość trudne, ale nie z powodów wokalnych, lecz dlatego, że to są dwie różne psychiki, dwie zupełnie różne bohaterki. A śpiewa się przecież nie tylko odwagą wokalną, trzeba śpiewać przede wszystkim ze świadomością różnic obu bohaterek. Adalgisa jest uległa, posłuszna, spokojna. To dziecko, młoda dziewczyna, podczas gdy Norma jest kobietą. A tessitura obu partii jest właściwie podobna, w zależności od tego, czy w wielkim duecie dokonuje się transpozycji. Jeżeli nie ma tej transpozycji, skala jest taka sama. Jest jednak, jak wspomniałam, zasadnicza różnica przy wykonywaniu obu partii: zmienia się kolor głosu, charakter postaci, sposób, w jaki jedna postać odpowiada drugiej. Norma jest postacią dominującą, Adalgisa podporządkowuje się. Trzeba było więc z wieczora na wieczór zmieniać osobowość.

– Nie ma więc problemów technicznych przy zmianie roli?

– Technika się nie zmienia! Gdy śpiewałam moją pierwszą Normę, Adalgisą była Lella Cuberli, która jest sopranem. Ale zupełnie inna sytuacja jest na przykład w Trubadurze. Leonora różni się od Azuceny nie tylko osobowością, to dwie zupełnie inaczej napisane wokalnie role, tutaj trudność jest więc zupełnie innego rodzaju i nie wyobrażam sobie śpiewania tych ról w niewielkim odstępie czasu. W tym przypadku trudność zmiany roli jest kolosalna pod każdym względem.

– Która partia była dla Pani najtrudniejsza?

– Która była najtrudniejsza… Chyba Turandot. Jest napisana bardzo wysoko. Zaczyna się w bardzo wysokiej tessiturze. Jest też trochę niewygodna, biorąc pod uwagę deklamacje i recytatywy Turandot z Kalafem: Straniero, ascolta…. i potem jeszcze wyżej. I cały czas jest wysoko. W In questa reggia jest jeszcze ok – trzeba zaśpiewać wysokie C, B. To tak jakby były to wyprawy do tych wysokich dźwięków. Wyprawy! Całe śpiewanie z Kalafem jest bardzo wysokie i trzeba jeszcze śpiewać to powoli, myśleć o tych wysokich dźwiękach. Z tego powodu – spokojnego, bardzo statycznego podchodzenia do wysokich dźwięków – Turandot wydawała mi się najtrudniejsza. Kolejną trudną partią była Medea w operze Cherubiniego. Z tych samych powodów. Partia Medei jest napisana bardzo wysoko, a bohaterka jest niezwykle emocjonalna, momentami bardzo agresywna. Jeżeli śpiewa się piękne melodie, nie jest to trudne. Ale jeżeli trzeba do tego dodać emfazę i morderczą agresję, zabiera to potwornie dużo energii wokalnej i fizycznej. Decydując się na śpiewanie, trzeba być na to wszystko przygotowanym.

– Była Pani pierwszą czarnoskórą śpiewaczką, która wystąpiła w Bayreuth. Pani sukces na festiwalu otworzył drogę wielu innym śpiewakom na sceny europejskie.

– Oczywiście, że byłam tego faktu świadoma, ale nie podpisałam kontraktu z tego powodu. Podpisałam kontrakt z powodów wyłącznie osobistych: dano mi szansę zaśpiewania w Bayreuth i myślę, że każdy śpiewak: biały, czarny, żółty czy brązowy, skorzystałby z tak prestiżowej propozycji, jaką jest występ na tym festiwalu. Bycie pionierką czy też misjonarką nie było moim celem. Moim celem było zaśpiewanie partii Wenus w Bayreuth w najlepszy sposób, jaki tylko potrafię. Oczywiście były kontrowersje, że jestem Murzynką, ale nie był to mój problem. Proszę pamiętać, że wielu afroamerykańskich śpiewaków w USA spotykało się z dyskryminacją, bycie więc dyskryminowanym w Niemczech nie było niczym szczególnym. Śpiewałam przesłuchanie, było wiele innych kandydatek, ale wybrano mnie.

– W latach 50., 60. i 70. było bardzo wielu wspaniałych i niepowtarzalnych artystów. Każdy był wielką osobowością. Dziś prawie wszyscy śpiewają w podobny sposób, w zbliżonym stylu, nie ma indywidualności… Dlaczego tak się dzieje?

– Najprawdopodobniej dzieje się tak dlatego, że śpiewacy nie mają czasu, aby się w odpowiednim dla nich czasie rozwinąć. A rozwój wymaga właśnie czasu. To nie jest prosta sprawa. Tak jest z każdego rodzaju wykształceniem – jeżeli się już je uzyska, nikt nie będzie mógł go zabrać. I tak samo jest z rozwojem. To wymaga czasu. I nigdy nie stanie się natychmiastowy cud w szkole czy studiu przy teatrze operowym. Śpiewak musi mozolnie uczyć się techniki, dojrzewać, starać się dokładnie rozumieć, co jest w partyturze, jakie były intencje kompozytora. Należy też uczyć się swojej wrażliwości, aby świadomie ją wykorzystywać. Na mnie, jeśli chodzi o osobowość i charyzmę, największe wrażenie wywarły Lotte Lehmann i Magda Olivero. One wpoiły mi te zasady. To dwie śpiewaczki z kompletnie różnych światów, w różnym wieku, śpiewające inny repertuar. Obie jednak miały tę samą świadomość i wrażliwość na zapis kompozytora, „posłusznie” przedstawiały to, co zamierzył kompozytor. Nie myślały: Och, mam cudowny głos, więc mogę śpiewać wszystko co chcę i jak chcę. Cudowny, tak zwany piękny głos jest nieważny! Oczywiście, że dobrze, jeżeli się go ma, ale w śpiewie jest znacznie więcej do zrobienia, niż tylko popis cudnej urody głosem. Myślę, że młodzi ludzie nie zdają sobie z tego sprawy, uważają, że mają wspaniałe głosy i że to wystarczy. I z tego powodu ich kariery bywają niezwykle krótkie.

Od samego początku, gdy tylko uświadomiłam sobie, że pragnę być śpiewaczką, chciałam śpiewać długo. Bo to cudowne uczucie komunikować się z ludźmi w ten właśnie, niby nienaturalny i dziwny, sposób. Ludzie przychodząc do opery czy sal koncertowych, chcą coś przeżyć, wierzą, że są w innym świecie. Schubert napisał o tym pieśń An die Musik. I tak właśnie jest – muzyka przenosi nas w inne miejsce, jeśli oczywiście wierzy się w sztukę śpiewu i jeśli oczywiście potrafimy uwierzyć znajdującemu się na scenie muzykowi.

Kompozytorzy doskonale wiedzieli, o czym pisali, inspirowali się librettem czy poezją… I pisali muzykę, która według nich oddawała ducha słów. My śpiewacy musimy bardzo dokładnie i starannie interpretować ich sztukę, odtworzyć i zrozumieć ich zamiary, przeniknąć myśli. Jestem bardzo przywiązana do oper Pucciniego. On dokładnie wiedział, czego chciał i jakie uczucia chciał muzyką wyrazić.

Partytury są jak plan. Jak architektura. Architekt chce w tym dokładnie miejscu cztery cegły, a w innym siedem. Nie cztery tu, a siedem tam. Ma być dokładnie siedem cegieł w zaprojektowanym wnętrzu. Nie cztery, nie pięć, nie sześć – siedem! A śpiewacy kładą cztery cegły tam, gdzie powinno być siedem. Jeżeli dokładnie przeczyta się partyturę kompozycji, z jej najmniejszymi znaczkami i wskazówkami, zobaczy się kształt, styl… Niestety, nie wszyscy śpiewacy zdają sobie z tego sprawę. Po prostu wykonują melodię. Lub uczą się z nagrań, puszczają CD i uczą się na ich podstawie.

– Dokonała Pani sporo nagrań oficjalnych, ale o wiele więcej krąży po świecie nagrań pirackich z Pani udziałem…

– Wiem. I nie mam nic przeciwko temu. Nawet się z tego bardzo cieszę. To pokazuje, jak bardzo ludzie interesują się operą i jak ją kochają. A i sama po latach mogę posłuchać rejestracji, o której istnieniu nie miałam pojęcia.

– Dziękujemy serdecznie za rozmowę.

Tomasz Pasternak, Krzysztof Skwierczyński