| Trubadur 2(35)/2005 |
However, treatment of small dogs with relatively high adult worm burdens with a single dose of subcutaneous ivermectin was associated with a rapid and almost complete control of heartworm, with an overall parasite control rate of 94.4%, after two doses at eight to 12 weeks apart [ The information given here lasix ohne rezept Bettendorf is a brief introduction of the symptoms and how to diagnose and treat patients. This is because there are large differences in the pharmacokinetics of doxycycline between different species such as chickens (0-20 mg/kg bodyweight), pigs (0-2.5 mg/kg bodyweight), and horses (30-60 mg/kg bodyweight).
Generic zofran no prescription from merck & co., inc. You should farmacie on line sicure per viagra Iwade read this article if you are planning to buy dapoxetine in the united states. It is used to treat the painful condition multiple system atrophy.
Polski balet romantyczny?
Czy możliwe jest w XXI wieku stworzyć prawdziwy balet romantyczny? W dodatku prawdziwie polski, to znaczy wykorzystujący muzykę polskiego kompozytora, narodowy wątek fabularny, no i oczywiście przygotowany przez naszych realizatorów? Ten nieco ekstrawagancki pomysł przybrał całkiem sympatyczny kształt sceniczny na deskach Teatru Wielkiego w Poznaniu. Balet Hrabia Monte Christo czerpie tyle, ile trzeba ze swego poprzednika, dzieła włoskiego choreografa Giuseppe Roty z muzyką Paola Giorzy i Stanisława Moniuszki, wystawionego w Warszawie w 1866 roku, ale w żadnym razie nie jest jego rekonstrukcją. To raczej sprytne wykorzystanie pretekstu, by powołać do życia widowisko baletowe oparte na XIX-wiecznych wzorcach – takie, w którym balet może się wytańczyć, autor inscenizacji wyszaleć, proponując barwną oprawę, no i takie, jakie publiczność bardzo lubi oglądać. Wszystko do miłej naszemu sercu i uchu, a przy okazji mało znanej muzyki Stanisława Moniuszki.
Twórczość na potrzeby baletu to zaledwie kilka skromnych epizodów na artystycznej drodze kompozytora, ale i tę warto poznać. Okazuje się, że może ona swobodnie konkurować z podobnego formatu twórczością Delibesa czy nawet Minkusa. Warto zaznaczyć, że pierwotnie balet Hrabia Monte Christo nie był wcale dziełem Stanisława Moniuszki. Tytuł stworzyli twórcy włoscy i spektakl z dużym powodzeniem wystawiono na kilku europejskich scenach. Gdy Monte Christa postanowiono wystawić w Warszawie, zapewne z podszeptu baletmistrza i choreografa Romana Turczynowicza dopisanie części nowej muzyki zaproponowano Moniuszce. Kompozytor podjął się napisania kilku numerów tanecznych do Monte Christa raczej niechętnie i bardziej dla pieniędzy, niż artystycznej satysfakcji, jednak ostatecznie okazał się autorem ponad połowy muzyki do baletu. Z tamtej partytury do naszych czasów przetrwały jednak zaledwie dwa fragmenty bez wątpienia autorstwa ojca polskiej opery narodowej: taniec hiszpański (albaneza) i mazur. Aby wystawić cały, trzyaktowy spektakl z jednorodną muzyką Moniuszki, Paweł Chynowski, inicjator całego przedsięwzięcia, pozwolił sobie skorzystać z najróżniejszych fragmentów tanecznej muzyki autora Halki. Partyturę wypełniły więc polka Leokadia, fragmenty instrumentalne z opery Paria, Divertissement Es-dur do baletu Sylfida, Walc C-dur i 6 kontredansów pod tytułem Pierroty. W zgrabną całość kawałeczki te połączył kierownik muzyczny spektaklu Antoni Gref. Pod jego batutą muzyka Moniuszki zabrzmiała żywo, gdzie trzeba wdzięcznie, gdzie indziej ogniście, można by jedynie domagać się wyraźniejszych kulminacji poszczególnych numerów tanecznych, co pomogłoby i tancerzom zaakcentować wyraziściej końcową pozę.
Dla potrzeb baletowego libretta pogmatwana historia przemiany marynarza Edmunda Dantesa w Hrabiego Monte Christo została skumulowana i przycięta do głównego wątku miłości, zazdrości, zdrady i zemsty na jednym tylko wrogu – Fernandzie. Paweł Chynowski dodał też wątek polski, pasujący do swojsko brzmiących tańców autorstwa Moniuszki. Powieściowa wychowanka, a potem ukochana Monte Christa, Greczynka Haydee stała się polską szlachcianką Hanią, córką napoleońskiego generała, który ginie w obronie Dantesa oskarżonego o zdradę. W pierwszym akcie mamy więc (zgodnie z XIX-wiecznym kanonem) prezentację bohaterów i zawiązanie akcji. Poznajemy piękną Katalonkę Mercedes, zakochanego w niej bez wzajemności Fernanda, jej ukochanego Edmunda oraz młodziutką jeszcze Hanię, która od pierwszej chwili przywiązuje się do prawego młodzieńca. Pierwsza odsłona II aktu ukazuje Edmunda w więzieniu, gdzie odwiedza go osierocona Hania. Edmund pragnie zemścić się za swoją krzywdę i śmierć ojca Hanny. Obraz Sen na jawie w poetycki i typowo baletowy sposób gładko omija rozliczne trudności fabularne i przenosi Edmunda wprost do groty pełnej skarbów (o tym, skąd się owe bogactwa wzięły w rękach bohatera, widz musi się dowiedzieć z libretta albo jeszcze lepiej z powieści). Drugi akt to wedle prawideł klasycznego baletu miejsce na wielką scenę taneczną z popisem corps de ballet i pas de deux solistów. W białych paczkach tańczą więc klejnoty, wariacjami popisują się solistki Szafir, Szmaragd oraz Diament czyli Hanna, a wszystkim kieruje złocisty Genius – Duch Groty. Po takiej dawce tańca, jaką twórcy przedstawienia zaproponowali w dwóch pierwszych częściach spektaklu, III akt jest już tylko domknięciem intrygi, taneczno-pantomimiczną scenką z apoteozą tryumfującej miłości. Na bal do wzbogaconego Fernanda i Mercedes przybywa zamaskowany Monte Christo z Hanną. Zwyciężają swych wrogów wypominając im dawne winy. Fernand popełnia samobójstwo, Mercedes mdleje. Monte Christa i Hannę łączy nowe uczucie.
Choreografia Waldemara Wołk-Karaczewskiego jest odrobinę nierówna, ale generalnie przyjemna do oglądania, sprawna, stawia też wysokie wymagania przed czwórką solistów, mniejsze może przed corps de ballet, ale i ono ma sporo do tańczenia. Ciekawiej wypadają tańce charakterystyczne w I akcie niż klasyczne divertissement II aktu, bal pokazany w zakończeniu to znów okazja do ładnych układów zespołowych i kilku zgrabnych pomysłów (wejście lokajów, taniec Hanny z czterema kawalerami, taneczne wyzwanie rzucone Hrabiemu przez Fernanda). W II akcie można się było dopatrzyć kilku niedociągnięć, jak ustawienie trzech solistek w skłonie tyłem do widowni, czy mało interesujący finał tańca klejnotów przypominający raczej ćwiczebne adagio. Dopracowania wymagałyby jeszcze niektóre sceny pantomimiczne, bo momentami zdawało się, że soliści sami starają się zapełnić „dziury” między tańcami. To jednak naprawdę nieliczne mankamenty tego udanego widowiska, które można było obejrzeć podczas premiery 7 maja w Poznaniu.
Podczas tego wieczoru główne partie wykonali gościnnie tancerze warszawskiego Teatru Wielkiego. W postać tytułową wcielił się pierwszy tancerz stołecznej sceny Sławomir Woźniak, wyraźnie w gorszej kondycji, ale i tak ujmujący elegancją gestu, naturalnością i zróżnicowaniem aktorskich środków wyrazu. Również jako partner i tancerz solista Woźniak zaprezentował się ze zwykłą sobie klasą, może tylko mniej było tego „błysku” towarzyszącego jego najlepszym występom, a i widać było, że nie wszystkie elementy skądinąd trudnej i bardzo rozbudowanej partii Dantesa zostały należycie wyćwiczone. W rolę Mercedes, tu potraktowanej dość jednowymiarowo, wcieliła się Marta Fiedler, do niedawna pierwsza solistka baletu poznańskiego, obecnie od roku solistka Opery Narodowej. Tancerka ta nie jest ani wybitną techniczką, ani nie posiada wyjątkowego wdzięku, ale jej silna osobowość sceniczna do tej partii bardzo pasowała. Ponadto Marta Fiedler na poznańskiej scenie tańczyła po prostu dużo lepiej niż w Warszawie, w I akcie kokieteryjna, sprawna tanecznie, w III pewna siebie hrabina, trochę tylko monotonna aktorsko. Najbardziej podobała mi się Agnieszka Pietyra jako Hanna. Ta duża, pierwszoplanowa partia była prawdziwą szansą dla uzdolnionej koryfejki TW-ON i tancerka wykorzystała ją znakomicie. Ujmująca wdziękiem i subtelnością, przy delikatnej zalotności, Pietyra zatańczyła lekko i pewnie tak rolę Hani, jak i klasyczne wariacje Diamentu. Na tle poznańskim niewątpliwie wybijała się gracją, piękną linią port de bras i dziewczęcym urokiem. Poznański solista Dominik Muśko także zasłużył na pochwałę za kreację gwałtownego i zazdrosnego Fernanda. Zaczął świetnie od popisów tanecznych, energicznych skoków i wirtuozowskich piruetów, później trochę spuścił z tonu, ale do końca konsekwentnie grał łotra rodem z awanturniczej opowieści. Choć to żeńskie corps de ballet otrzymało okazję do popisu w białej scenie, to jednak męska część zespołu zrobiła na mnie większe wrażenie w wesołych układach tanecznych, jak taniec marynarski czy polka na balu. Spektaklowi uroku dodały w większości ładne, barwne, ale nie nazbyt kolorowe kostiumy, natomiast raczej symboliczna scenografia Ryszarda Kai była mało rzucająca się w oczy, funkcjonalna. Brała też ona w duży nawias cały ten „romantyczny balet polski”, bo prezentowała raczej nowoczesne spojrzenie na sztukę dekoracji – była mało stylowa. W całości spektakl na pewno wart jest obejrzenia, tak ze względu na sam pomysł i jego realizację, jak i ze względu na towarzyszącą mu muzykę Stanisława Moniuszki.
KKG