Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

The best place to buy clomid over the counter is the drug store. It is well documented that the number of people dying prematurely from tuberculosis in india is high (over 20,000 each year) and that http://prsdiagnostics.com/health-packages/ there is also a substantial burden in terms of disability (about 2 per cent of the total population of about 1.5 billion) as a result of the disease, which is a leading cause of death in india and ranks third in the world (behind only malaria and hiv-aids). Not according to the manufacturers’ information on this web site.

Buy doxycycline 100mg online at bestpricepharmacy.com. I know a Mitcham sildenafil pfizer online kaufen lot of people would be very upset with me if that happened to them. Take your blood pressure with your fingers on the arm that is your arm.

Śpiew powinien tryskać jak krew
Spotkanie z profesorem Jerzym Artyszem

Do spotkania klubowiczów z Jerzym Artyszem doszło w dość niezwykły sposób. Wielokrotnie rozmawialiśmy z profesorem na temat wywiadu dla Trubadura lub spotkania z członkami Klubu, ale liczne zajęcia nie pozwalały artyście na umówienie się na konkretny termin. Jednak przy kolejnym miłym spotkaniu grupki klubowiczów z panem profesorem w Filharmonii Narodowej, to właśnie ze strony znakomitego śpiewaka padła propozycja: To kiedy możemy się spotkać? Opowiem państwu o Victorii de los Angeles i Renacie Tebaldi. I tak propozycja przerodziła się w czyn i 23 kwietnia mieliśmy przyjemność spotkać się z prof. Artyszem, a właściwie wysłuchać jego fascynującej gawędy o słynnych śpiewaczkach. Ten swoisty wykład był dodatkowo bogato ilustrowany nagraniami, pochodzącymi z płytoteki pana profesora. Poniżej, dla tych wszystkich, którym nie było dane być tego dnia w Warszawie, przytaczamy obszerne fragmenty wypowiedzi pana profesora.

– Odejście pani de los Angeles wzbudziło we mnie refleksje natury ogólnej. Uważam, że są trzy postacie wyznaczające pewną epokę w wokalistyce, która razem z nimi odeszła. Była to epoka czystości śpiewu, warsztatu i dźwięku, czystości stylu śpiewania i piękna śpiewania. To była Renata Tebaldi, która zmarła rok wcześniej, filarem tej myśli o śpiewie była Victoria de Los Angeles i nasz Andrzej Hiolski. Rysuje się tu potrzeba ujęcia tych faktów, smutnych dla świata muzyki, ale jednocześnie dających dużo do myślenia. Powinno to zdopingować nas do myślenia o szkole śpiewu, wymusić walkę o właściwe wartościowanie w tej sztuce. Dziś codziennie kryteria ocen obniżają się. W codziennym doznaniu, w codziennych premierach i ich ocenach obserwujemy stosowanie dużo niższych kryteriów niż te, jakie powinny być zastosowane. Warto więc przyjąć sobie właściwy wyznacznik tego, co jest piękne i dobre, a co tym kryteriom jeszcze nie odpowiada. Prawda, że w każdym wieku, w każdym czasie i epoce znajdziemy lamentacje nad dekadencją sztuki. Jest to pewnie związane z rozwojem cywilizacji, jej wpływem – spada wrażliwość odtwórcy i spada wrażliwość odbiorcy. Kiedy umarła pani Victoria zrozumiałem, że to nie jest tylko odejście jednej osoby – odeszło coś więcej.

Profesor Artysz wiele opowiadał nam o fenomenie Victorii de los Angeles.

– Victoria de los Angeles to przypadek niesamowitego talentu. Jej śpiew tkwił w niej wewnątrz. W słynnej kawiarni tuż obok La Scali, w swego rodzaju kuźni opinii o operze, kelner powiedział o Victorii: to wielostrunna wibrująca harfa! Urodziła się na uniwersytecie w Barcelonie jako córka woźnego. Od dziecka biegała po uniwersytecie, aż wynalazła gdzieś na strychu stare pianino i przy nim śpiewała całymi dniami. Kiedyś rektor uniwersytetu posłuchał jej śpiewu i pozwolił to pianino znieść do mieszkania. Czyli nie można właściwie mówić o przypadku, raczej o ludzkiej życzliwości. Bywa w naszym życiu rys życzliwości, która jest motorem dziania się, która otwiera jakieś drzwi. Ojciec Victorii był Andaluzyjczykiem spod Malagi, matka z Zamorry – o nazwisku Garcia. Od strony matki rodzina nazywała się Angel, stąd przybrane nazwisko sceniczne Victoria dels Angels – czyli „Wiktoria z Aniołów”. Victoria przybrała je pomijając nazwisko po ojcu – Gomez. Nazwisko okazało się synonimem jej charyzmy, głosu i osobowości, bo przecież głos, jego barwa, to co w nim wibruje, to są nasze własne, niepowtarzalne „linie papilarne” osobowości.

Gdy miała 7 lat, już śpiewała pieśni Szuberta. Gdy miała 13 – zgłosiła się do konserwatorium. Oczywiście nie przyjęto jej ze względu na wiek, ale to nastąpiło w 17 roku życia. Uczyła się doskonale, co wynikało nie tylko z talentu, ale i z potrzeby i pasji śpiewu – pasji, której dzisiejsze generacje, mówię to z całą odpowiedzialnością jako pedagog, nie mają (generalnie, nie mówię o wyjątkach). Jej pasja była takiej natury, że wyjątkowo szybko pozwoliła jej osiągnąć wyżyny – już mając 17 lat śpiewała w operze, początkowo w towarzystwie półamatorskim, ale operowym. Jednocześnie występowała z zespołem barokowym, doskonaląc swój warsztat. Potem jest to właściwie jedno pasmo wielkich sukcesów, włącznie z kreacjami Wagnerowskimi, bo w 1961 roku była ulubienicą Wielanda Wagnera, który widział ją jako jedyną Elżbietę w Tannhäuserze. Z drugiej strony, wykonywała i pieśni. Trzeba zaznaczyć, że jej znajomość języków była tak wszechstronna, że śpiewała doskonale w każdym języku z kręgu cywilizacji zachodniej.

Życie miała niełatwe. Mąż umarł dużo wcześniej. Jeden syn wcześnie umarł, a drugi jeszcze żyje, ale od urodzenia jest niepełnosprawny. Ona tego niepełnosprawnego chłopca zabierała na wszystkie swoje występy, również zagraniczne, zawsze był przy niej. To jej głębokie człowieczeństwo zwróciło jej się olbrzymią miłością, zwłaszcza ze strony Katalończyków. Ta charyzma przebijała przez cały jej śpiew. A więc stwierdzenie tego kelnera, że była to wielostrunna wibrująca harfa, najlepiej chyba oddaje zjawisko, jakim była. Nie wiem, czy jakikolwiek krytyk zdobyłby się na takie bezpośrednie odczucie prawdziwego melomana. Bo prawdziwy meloman to ktoś taki, kto przychodzi nie po to, aby wyszukać coś złego, krytycznego, ale odebrać to, co jest istotnego w dziele i w człowieku – śpiewaku.

Jej charyzma stanowiła o tym, co działo się w jej sztuce wykonawczej i jak była odbierana. Byłem na kilku jej recitalach i mogę powiedzieć, że ludzie dosłownie pili z jej ust i z jej postawy (a miała przepiękną postawę śpiewaczą, którą należałoby dawać jako model i przykład). To była ich śpiewaczka. Urodziła się tam i tam umarła, żyła tam, ale jednocześnie żyła w całym świecie swoją sztuką, swymi olbrzymimi dokonaniami. I co za paradoks – 25 lat nie śpiewała w swojej ukochanej operze w Barcelonie, w Teatro del Liceu – z różnych powodów. Sama przed śmiercią wyznała, że nie wie do końca, dlaczego tak się stało, ale podobno była w tym jakaś presja kolegów… Jak widać taka małość pewnych środowisk jest podobna na całym świecie.

– Poznałem panią los Angeles podczas lat, które spędziłem w Barcelonie. Poprzez kontakty muzyczne miałem okazję poznać ją, a nawet doznałem tego zaszczytu, że powierzyła mi jednego ze swoich uczniów, z którym dopiero zaczęła pracować. Zasadniczo jednak nie udzielała się pedagogicznie w sensie formalnym, choć prowadziła różne masters classes. Nigdy natomiast nie uczyła w żadnej szkole czy konserwatorium, bo nie miała na to ani czasu, ani zdrowia – była bardzo chorowita. Całe jej życie było zmaganiem się z chorobami. Miała słabszy wzrok i w związku z tym często się potykała i łamała. Nawet podczas pewnego tournée po Australii wysiadając z samolotu złamała nogę, ale całe tournee odbyła na wózku. Jej ostatnie lata wyglądały tak: recital, a potem choroba dróg oddechowych, kuracja, dojście do formy, recital i znów to samo. A jednak dawała sobie radę, choć wszystko było na jej głowie: chory syn, dzieci starszego syna z nieudanego małżeństwa, własne zdrowie.

Z nią odeszła pewna epoka – epoka pewnego stosunku do posłannictwa artysty. Śpiewała właściwie do ostatnich chwil, bo jeszcze rok temu była w trakcie przygotowywania nagrania płyty z drugą damą muzyki Alicią de Larocha.

Drugą bohaterką „wykładu” dla członków „Trubadura” była Renata Tebaldi.

– Tebaldi, jak wiemy, wycofała się w apogeum swej kariery. Pytała los Angeles, jak ona może wciąż jeszcze pracować, skoro ona sama woli mieć czas na życie, na spotkania z przyjaciółmi. A los Angeles na to: Ale co to za życie? Bo nie rozumiała, jak można żyć inaczej niż wibrując swoją potrzebą śpiewania, dzielenia się swoją sztuką z innymi. To są te różnice osobowości, które nie mają nic wspólnego z rangą czy wielkością Tebaldi, bo to była druga postać, która jest wyznacznikiem surowości w ocenie tego, co naprawdę jest piękne. Stanowi o tym dbałość o piękny dźwięk, dbałość o najmniejszy moment, nie poddawanie się tylko zewnętrznej ekspresji, co jest domeną dzisiejszych śpiewaków. Oni działają na słuchacza tą zewnętrzną ekspresją, ale często nie wzbogaconą autentycznym pięknem dźwięku, szlachetnością frazy. To dziś jest mniej odbierane, i ta różnica dotyczy nas wszystkich. Jesteśmy dziś bardziej na to podatni, bo życie dookoła takie jest – ale musimy się bronić przed zalewem tej zewnętrzności. To, że my, tu zebrani, o tym przynajmniej wiemy, powoduje, że wracamy chętnie do dawnych nagrań – bo to absolutne piękno nas jednak „bierze”. Jeśli porównamy dziś jakikolwiek sopran do tych dam opery, widzimy jasno, jak inny był ich stosunek do obowiązku wobec zawodu. Dlatego wciąż słuchamy Tebaldi. A są przecież jeszcze dawniejsi śpiewacy, jeszcze większe odniesienia, bo ta epoka nie zaczęła się od Tebaldi. Dążenie do czystości dźwięku, szlachetności frazy nie było przecież ich wynalazkiem. I my w swoich polskich korzeniach wokalnych też mamy pewne osiągnięcia. Niestety, w pewnym momencie to się urwało.

Rozmowa o wielkich śpiewaczkach doprowadziła nas do refleksji nad doborem kryteriów w ocenianiu sztuki wokalnej.

– Dziś oceniane wysoko wartości nie są tymi samymi, które towarzyszyły tamtym śpiewakom. Trzeba sobie zdać z tego sprawę. Nasi krytycy popełniają często ten zasadniczy błąd, że oceniając aktualne doznanie od razu ubierają je w szatę bezwzględnych wartości. Słyszymy przymiotniki: wspaniały, rewelacyjny – a tymczasem jest to tylko przeciętny, dobry. Wydaje mi się, że tzw. kult śpiewu u nas kuleje. Gdyby nie państwo i inne stowarzyszenia skupiające melomanów, to praktycznie wcale by go nie było. Gdyby w takich stowarzyszeniach było 1000 osób, można by mówić o kulcie śpiewu. Jeśli jednak takiego ogólnego stosunku w kraju nie ma, to są tylko sporadyczne odniesienia pewnych grup, co w moim odczuciu jest ciągle za mało, żeby społecznie narzucić odpowiednie kryteria absolutnej wielkości. Kiedy przypomnimy sobie odejścia naszych wielkich śpiewaków, jak Hiolski, to pomimo, że stosunek społeczeństwa do niego był wspaniały, widzimy, że nie był otoczony tym kultem osobowości śpiewaczej, jaki można zaobserwować w przypadku innych gwiazd w innych krajach. Przyniosłem tu do pokazania kserokopie zawartości dzienników, nie tylko z Barcelony, z jednego dnia po pogrzebie Victorii de Los Angeles. To jest coś niesamowitego – jednego dnia ukazało się tyle materiałów o jednej śpiewaczce. Tak samo było zresztą w Madrycie w dniu pogrzebu Alfredo Krausa – telebimy na mieście pokazywały fragmenty jego występów, nie tylko w operze, ale i zarzueli. Gdzie przy tym są nasi krytycy ze swoją popularyzacją sztuki?

Profesor Jerzy Artysz wspominał swoje spotkania z Tebaldi podczas prac jury konkursu wokalnego w Busseto.

– Los tak zdarzył, że byłem kilka lat z rzędu jurorem konkursu Voci Verdiane w Busseto i tam miałem okazję zetknąć się z wielkimi, z którymi nigdy nie przypuszczałem, że będę miał zaszczyt nie tylko spotkać się, ale i zaprzyjaźnić. Byli tam i Bergonzi, i Tebaldi. Cieszę się, że mogłem poznać ich opinie, stosunek i kryteria ocen, których się wtedy nie ukrywało jak dziś w tajnych konkursowych punktacjach. Na konkursie w Busseto zwyczaj był taki, że o przejściu kandydata do następnego etapu (oprócz rozdziału nagród w finale, bo tam były punkty) decydowało się, podnosząc rękę do góry i mówiąc głośno „tak” albo „nie” – a w jury zasiadało około 20 osób. Trzeba więc było mieć odwagę mieć swoje zdanie – mówić swoje. To mi się bardzo podobało, zwłaszcza, że nikt się na nikogo nie obrażał, jeśli miał inne zdanie. I było tak w jednym głosowaniu, że na 19 głosów 18 było na „nie”, a jeden był na „tak” i to był głos Tebaldi. No i zaczyna się dyskusja… A koledzy, zwłaszcza ci wielcy, potrafili ze sobą dyskutować! To nie były żadne grzeczności, jak mieli inne zdania to się spierali, a my, ci „niewielcy”, słuchaliśmy z ciekawością, co z tego wyniknie. I można się było dowiedzieć bardzo ciekawych rzeczy. Przez te kilkanaście lat jurorowania tam, moje kryteria oceny w stosunku do muzyki Verdiego, do szczegółu, do interpretacji nabrały zupełnie innego charakteru. Co mi także pomogło w ujęciu Makbeta, Amonasra w Aidzie, już nie mówiąc o Germoncie przedtem.

– Jaka była Tebaldi? Bardzo wielką damą, ale nie było w niej fałszu „wielkiej primadonny”. Była bardzo wysoka, dość szczupła, dumna głowa, kiedy oglądam ją na video, odnoszę wrażenie, że stykam się z prawdziwą wielkością. Następnego roku też była na konkursie, została honorowym obywatelem miasta Busseto, wydano wspaniałą książkę o niej (w Polsce nie wydana) La voce del angelo. Jedno jest dla tych śpiewaczek wspólne – obie nie przedłużyły swojego życia muzycznego, nie nauczały. Być może nastąpiło to samo co w wypadku Callas. Callas, kiedy pierwszy raz zetknęła się z grupą młodych śpiewaków, wycofała się od razu. Była zrażona ich brakiem wrażliwości. Bo jak swoje najwyższe, metafizyczne odczucie tej „wibrującej harfy” przelać na być może niewrażliwych uczniów? Fakt jest faktem, że nie nastąpiło przedłużenie tego swoistego wyczucia wielkości, stylu i klasy. Dla nas, którzy słuchamy tej muzyki często, to jest od razu słyszalne: sposób prowadzenia frazy, łączenia fraz, intonacja – to wszystko wskazuje na bezwzględną wielkość. Więc, powtarzam, przyrównywać do tego inne, „pseudowielkie” produkcje, nazywając je tym samym przymiotnikiem, jest moim zdaniem niemoralne, bo to kaleczy możliwość właściwej percepcji słuchacza. Mówi mu: To jest doskonałe, słuchaj! A to nie jest doskonałe. Jest takie świetne powiedzenie: Byłeś w Alhambrze? Jeśli nie, to nic nie wiesz. To jest właśnie ta bezwzględna wartość piękna, punkt odniesienia. Trzeba zawsze te relacje wprowadzać. Bo inaczej gubimy prawdę.

Trzecim bohaterem spotkania był nasz znakomity śpiewak Andrzej Hiolski. Prof. Artysz wspominał:

– Pamiętam pierwsze moje zetknięcie z nim na żywo – dla nas, młodych śpiewaków był zaskoczeniem: inna barwa dźwięku, różniąca się od tych głosów, którymi byliśmy otoczeni. Choć głosy, których słuchałem w Operze Warszawskiej zaraz po wojnie, były bardzo piękne. A jednak jak usłyszałem Hiolskiego, to od razu zauważyłem, że to coś innego. Tamte głosy były bardzo solidne, bardzo dźwięczne i donośne, jednak wydawały mi się jakieś „płaskie”. Kiedyś z Janem Weberem zastanawialiśmy się, jak określić głos Hiolskiego – powiedzieliśmy w końcu, że jest to głos „muzyczny”, jak cudowny instrument wpleciony w drgania muzyki. Mam niezwykłe nagranie na twardej płycie: Hiolski śpiewa tam arię Jeleckiego. Cudownie! Nikt nigdy tak tego nie zaśpiewał i przypuszczam, że nigdy już nie zaśpiewa. Szkoda, że nie możemy tego dziś posłuchać.

To był arystokrata śpiewu. Wszystko, co robił, było arystokratyczne, bo była to sprawa podejścia do szlachetności dźwięku. Jeden człowiek powiedział przed laty o roli Amonasra, którą wykonywał Hiolski, że w jego wykonaniu ten król barbarzyńców sprawia wrażenie Lorda Jima wśród barbarzyńców. Tak ta szlachetność dominowała w jego śpiewie.

W rozmowie z Jerzym Artyszem, długoletnim pedagogiem Akademii Muzycznej w Warszawie, nie mogło zabraknąć problematyki nauczania wokalistów:

 – Technika śpiewu wymaga niesamowitej, laboratoryjnej dyscypliny. W dawniejszych epokach nie było pośpiechu. Nie trzeba było szybko osiągnąć sukcesu, to wszystko było mozolnie wypracowywane, szczegół po szczególe opracowane, tak jak w traktatach o sztuce śpiewu. Wieloletnia dyscyplina dawała znakomite wyniki. Oczywiście wszystko w oparciu o wiedzę, głównie o anatomii, akustyce, fizyce, co razem z empirią samego ćwiczenia dawało wyniki. Ale wtedy nikt się nie spieszył. Wiemy na przykład, że słynny kastrat Caffarelli, pochodzący z tej samej szkoły, co Farinelli, ze szkoły Porpory, ćwiczył całymi latami kilka fraz. Porpora, kiedy się zorientował, jakim materiałem rozporządza, zadał mu cztery lata kilku ćwiczeń wykonywanych w bardzo wolnym tempie. Czy dziś któryś z młodych ludzi by to wytrzymał? Jak to: Cały rok ćwiczenia? I następnego roku to samo? Ja chcę śpiewać! A Porpora po tych 4 latach powiedział mu – teraz jesteś wielkim śpiewakiem, możesz śpiewać wszystko, co zechcesz. I tak się stało. Dziś, czy nawet w XIX wieku, trudno sobie coś takiego wyobrazić. Wszystkim się spieszy, do tego struktury szkolne nas poganiają… Ale to temat na osobną dyskusję. Jest takie znakomite powiedzenie Clemensa Kraussa, librecisty opery Capriccio Ryszarda Straussa, że w śpiewie słowo powinno dźwiękiem tryskać jak krew! Wydaje mi się, że dzisiejsze generacje nie za bardzo tryskają…

Klubowicze pytali, czy śpiewak, który mało albo wcale nie występował na scenie czy estradzie, może być dobrym pedagogiem, oraz czy śpiewak niezbyt wybitny może dochować się wybitnych uczniów.

– Śpiewaków trzeba kształcić inaczej niż wszystkich instrumentalistów. Tu mamy do czynienia z instrumentem psychofizycznym; osobowość, struktura wewnętrzna młodego uczącego się śpiewaka jest bardzo skomplikowana. Ten instrument drga w nas, w naszym ciele, duszy i mózgu, trzeba więc umiejętnie w tego młodego człowieka „wejść” i w miarę jego możliwości odkrywać go dla niego samego. Bez własnego doświadczenia scenicznego pedagoga pewne drogi dociekania będą dłuższe, proces dydaktyczny będzie wydłużony, czasem niepotrzebnie, co może być utrudnieniem. Ale nie twierdzę, że śpiewak bez dużej praktyki nie może być dobrym pedagogiem – może. Jest za to wiele przypadków odwrotnych, że wielcy śpiewacy nie chcieli uczyć, przekazywać swojej wiedzy. Np. kilkakrotnie namawialiśmy do tego Andrzeja Hiolskiego, już nawet raz obiecał. Ale ostatecznie nic z tego nie wyszło. Czy uważał, że ta wielkość, która w nim drga, jego świadomość artystyczna, nie natrafi na materiał, któremu będzie mógł to przekazać? Już obiecał, ale potem się wycofał – nie chciał uczyć. Gérard Souzay, wielki baryton francuski uczył bardzo długo, ale tylko interpretacji, sprawy techniczne zostawiał swojemu asystentowi – pianiście. Oczywiście, generalnie, im większe doświadczenie własne pedagoga, tym lepiej dla jego ucznia. W ogóle śpiewu zaczynamy uczyć bardzo wcześnie, nie mając jeszcze doświadczenia, a nasza młodzież – zresztą tak jest we wszystkim i na całym świecie – lubi mieć żywy przykład i żywy autorytet przed sobą. Niechętnie odnoszą się do wielkości przeszłych, wolą dzisiejszą. Generalnie za wcześnie dziś śpiewacy zaczynają uczyć i często nie jest to korzystne. Oczywiście, zależy to także od wrażliwości i talentu. Sam wykształciłem w Hiszpanii śpiewaków, którzy teraz uczą, mam też moją byłą uczennicę – asystentkę, która uczy wraz ze mną. Muszę też wspomnieć o pani profesor Rappé, więc można powiedzieć, że dochowałem się pewnych kontynuatorów w dziedzinie dydaktyki.

Profesor wspominał początki swojej pracy jako pedagoga śpiewu:

– Dostałem propozycję nauczania od pani rektor Reginy Smędzianki, kiedy akurat bardzo dużo śpiewałem w operze, no i zawahałem się przed przyjęciem tej propozycji. Przed przyjęciem propozycji z Akademii pojechałem jeszcze po radę do mojej maestry do Mediolanu. A pani prof. Szczepańska mówiła mi: Chyba źle robisz, że to bierzesz, bo teraz jesteś en vogue, a tam się zagrzebiesz… No i rzeczywiście, zagrzebałem się, ale starałem się wszystko godzić. Na szczęście jakoś tak się wszystko złożyło, że akurat miałem bardzo sprzyjający okres. Pewne propozycje repertuarowe zmusiły mnie do poszukiwana i rozwoju. Pamiętam np., jak zwrócił się do mnie Bogusław Madej z propozycją zrobienia w 10 dni Orfeusza Monteverdiego. Jest tam szereg technicznych wyzwań, z Monteverdim nie miałem nigdy wcześniej do czynienia. A sami musieliśmy szukać rozwiązań, bo nie było wtedy jeszcze wzorów, zespołów muzyki dawnej, epoki Jacobsa i Harnoncourta. Sam musiałem szukać, jak wykonać tryl Cacciniego. Ale przyjąłem wyzwanie, bo zawsze takie podejmuję. Do tej pory tak robię, czego przykładem twórczość Mykietyna. No i tak wyszło, że musiałem głębiej wejść w zagadnienia epoki baroku. Stało się to z korzyścią dla mnie, bo po paru latach, gdy pojechaliśmy z Falstaffem do Poznania, pojawiła się potrzeba, żebym między dwoma spektaklami Falstaffa zaśpiewał w Łodzi Orfeusza. Więc miałem maraton: Verdi-Monteverdi-Verdi. I okazało się, że drugiego Falstaffa śpiewało mi się dużo lepiej. Takie wyzwania pomagają mi później kształcić młodych ludzi, np. moja styczność z muzyką dawną pozwoliła mi podjąć się kształcenia kontratenorów. Mam ich „na koncie” trzech: Mariusz Gebel, Artur Stefanowicz i kończący w tej chwili studia Jakub Monowid. Również mój okres hiszpański bardzo wiele mi dał, bo tam miałem okazję w ramach szkoły operowej i letniej szkoły operowej pracować z dziesiątkami młodych ludzi, już nie od początku, ale na różnym etapie rozwoju i po różnych szkołach. To szalenie zmusza pedagoga do rozwoju – inaczej nie da rady. Z każdym uczniem moje doświadczenie wzrasta i staram się to potem w nich „ładować”, żeby „tryskali krwią”.

Możemy tylko jeszcze raz na łamach Trubadura podziękować panu profesorowi Jerzemu Artyszowi za to wspaniałe spotkanie, poświęcony nam czas (w dniu imienin pana profesora!) i arcyciekawy wykład. Mogliśmy choć przez chwilę poczuć się „studentami” profesora, a zdaje się, że na tym jednym wykładzie się nie skończy. Padły już bowiem propozycje kolejnych spotkań, tym razem poświęconych wybitnym barytonom. Jest przecież jeszcze tyle wielkich nazwisk do przypomnienia, tyle unikatowych, wspaniałych nagrań do wysłuchania…