Trubadur 1(42)/2007  

Doxycycline is one of the most effective drugs for treating human herpes simplex virus infection. When fluoroquinolones were first developed, it was thought that they would not Brotas be useful therapeutically in dogs and cats. It is also used along with other hair loss treatment medications to stimulate hair growth.

The datasets generated and/or analysed during the current study are not. They may tadalafil shop apotheke Bansalan also have better responses to treatment and they could even be more likely to do well in trial. It does seem like this is one of those situations where the "real" answer is more important than what people say or think, especially if you are taking it for more than 1 week, but it can be a good thing to know about.

That's usually the precursor to diabetes, so they can make it a little easier to get your blood sugar below your new goal. Purchase combivent is the only medication which is proven to treat sinusitis; it is Xiannü proven to cure sinusitis. There are a couple of reasons that men cannot perform erections without the help of the male sexual response.

Mozliwość przekazywania piękna muzyki nadaje sens pracy
Rozmowa z Romualdem Tesarowiczem

„Trubadur”: Pana kariera sceniczna rozpoczęła się debiutem na scenie Opery Śląskiej w Bytomiu w 1981 r., dzisiaj należy Pan do grona najwybitniejszych polskich śpiewaków cieszących się międzynarodową sławą. Który z etapów swojej kariery uważa Pan za najbardziej twórczy i satysfakcjonujący?

– Romuald Tesarowicz: W mojej karierze nie ma etapów, powiedziałbym, że jest to droga, której punktem wyjścia był debiut w Operze Śląskiej, a punktem dojścia jest dzień dzisiejszy.

Być może to wrażenie ciągłości bierze się stąd, że pracuję nieprzerwanie nad repertuarem, systematycznie go poszerzam, co dopiero z czasem przynosi owoce. Jest tak dlatego, że ta praca nie polega wyłącznie na opanowywaniu materiału nutowego. Odkrywanie głębszych warstw muzycznych utworu, emocjonalne ustosunkowanie się do niego jest dłuższym procesem; składa się nań analiza dzieła i zawartych w nim wskazówek kompozytora, przepracowanie sposobów czytelnego przekazywania słuchaczom całego wachlarza uczuć zawartych w muzyce. To wszystko wymaga czasu, ale w rezultacie powstaje interpretacja dojrzała, przemyślana, która silnie oddziałuje na wyobraźnię słuchaczy i na długo zapada w pamięć.

Trudno mi mówić o jakimś szczególnie twórczym okresie w mojej pracy zawodowej, ale z całą pewnością mogę powiedzieć, że bardzo ważne były dla mnie jej pierwsze lata. Był to okres poznawania różnorodnego repertuaru i zdobywania zupełnie nowych doświadczeń.

Wówczas brałem jeszcze udział w konkursach, co było dopingiem do intensywnej pracy, a konkursowe osiągnięcia stawały się kolejną szansą rozwoju. Jako młody śpiewak, laureat konkursu w Busseto, miałem okazję przez dwa miesiące pracować nad przygotowaniem I Lombardi alla prima crociata Verdiego pod batutą znakomitego dyrygenta Fulvio Vernizziego. Dyrektorem artystycznym był Carlo Bergonzi, który opiekował się nami od strony wokalnej. Pracując pod jego kierunkiem, nauczyłem się naprawdę dużo. Pamiętam wspaniałą atmosferę tych prób, entuzjazm i radość pracy zespołowej, która nam dodawała skrzydeł. Uważam, że każde zetknięcie z wybitnie utalentowanymi ludźmi o wysokim stopniu profesjonalizmu zawsze silnie inspiruje. W późniejszych latach miałem szereg okazji współpracować ze wspaniałymi artystami, umiejącymi odkryć nowe możliwości interpretacyjne nie tylko w muzyce XX w., ale również w arcydziełach minionych epok. Do takich ludzi należą m.in. Mścisław Rostropowicz, Krzysztof Penderecki, Kent Nagano, Seiji Ozawa, Michael Plasson, Thomas Fulton, Maurizio Arena, Lothar Zagrosek, James Conlon, Myun-Whun Czung, Genadij Rożdiestwieński. Współpraca z nimi była dla mnie źródłem wielu cennych doświadczeń i zarazem wielkiej satysfakcji artystycznej.

Czy może Pan opisać swoją metodę pracy nad utworem?

Nigdy nie zaczynam rozczytywania nowego utworu od nauczenia się nut. Początkiem pracy jest rzetelna analiza materiału dźwiękowego, ustalenie początku i zakończenia frazy, odnotowanie pauz, akcentów, zawieszeń, rozplanowanie oddechów. Tej metody nauczyłem się przy wspomnianym już Carlo Bergonzim. Dzięki analizie proces uczenia się przebiega świadomie i sprawnie, a nie chaotycznie, drogą prób i błędów. Odkrywając nowy utwór, nigdy nie korzystam z jego istniejących nagrań. Mogą one ukierunkować wyobraźnię i niepotrzebnie wpłynąć na interpretację, która powinna być niepowtarzalna, osobista. Ćwicząc, zawsze pracuję z magnetofonem, to bardzo skuteczny sposób wychwytywania i korygowania różnego rodzaju niedoskonałości: emisyjnych, kolorystycznych, intonacyjnych, a także dykcyjnych, dynamicznych i wreszcie interpretacyjnych. Magnetofon pomaga także w ustaleniu odpowiedniego tempa, długości brzmienia pauz i wszystkich innych niuansów, które mają wpływ na osiągnięcie możliwie najdoskonalszego poziomu wykonania. Rozczytany utwór opracowuję następnie z akompaniatorką. W przypadku partii operowej sposoby włączenia jej w całość dzieła koryguje się – mając oczywiście na uwadze własną koncepcję wykonawczą – w porozumieniu z dyrygentem i pozostałymi solistami. Warto zaznaczyć, że wiele w tym miejscu zależy od elastyczności dyrygenta.

Czy uważa Pan, że rozwój osobowości artystycznej może być rezultatem świadomych starań, czy też jest niejako skutkiem ubocznym realizacji kolejnych zadań pojawiających się w toku pracy?

Rozwój osobowości artystycznej może być i zwykle jest rezultatem zaplanowanej pracy. Poznawanie nowego repertuaru rozwija wyobraźnię, wrażliwość muzyczną, zwłaszcza jeśli jest to repertuar zróżnicowany stylistycznie. Znaczącą rolę odgrywa tu również rozwijanie techniki wokalnej drogą systematycznych ćwiczeń, co pozwala wyeliminować trudności wykonawcze. Jest to niezmiernie ważne. Nie można otworzyć się wewnętrznie na muzykę, koncentrując się przede wszystkim na uzyskaniu prawidłowej emisji dźwięku. Słuchając czyjegoś wykonania, od razu wiem, na co skierowana jest uwaga śpiewaka – czy pochłania go strona muzyczna utworu, czy też, zestresowany, cały czas myśli o jakimś trudnym dźwięku, który będzie musiał zaśpiewać. To da się rozpoznać. Praca nad techniką wokalną jest zatem środkiem, a nie celem starań, służy uzyskaniu swobody wykonawczej, bez której zrealizowanie własnej, niepowtarzalnej interpretacji staje się niemożliwe z przyczyn czysto technicznych.

W ciągu lat pracy miał Pan wiele okazji obserwować młodszych adeptów sztuki wokalnej wchodzących na rynek operowy. Jakie typowe błędy popełniają młodzi ludzie u progu swej kariery?

Młodzi bardzo szybko chcą zrobić karierę. Początkowe sukcesy niemal zawsze łączą się z napływem propozycji i często dzieje się tak, że młodzi artyści, chcąc tym propozycjom sprostać i ugruntować swoją pozycję, biorą na siebie zbyt wiele. Czasami porywają się na zadania przekraczające ich aktualne możliwości techniczne czy emocjonalne.

Nie wszyscy też rozumieją, że zmiany repertuaru trzeba rozłożyć w czasie, bo przestawienie się z dnia na dzień np. z Rossiniego na Wagnera jest właściwie niemożliwe. Muzyka każdej epoki wymaga różnych sposobów operowania głosem, działają tu inne prawa i schematy, dlatego trzeba dać sobie trochę czasu na taki przeskok stylistyczny.

Początkujący śpiewak rzadko potrafi rozróżnić, kiedy można pozwolić sobie na intensywną pracę, a kiedy zwolnić jej tempo i śpiewać tyle, aby utrzymać głos w gotowości. Ten problem nie dotyczy zresztą wyłącznie młodzieży, niejedna świetna kariera zakończyła się przedwcześnie z powodu eksploatowania strun głosowych ponad wszelkie granice rozsądku.

Poważnym błędem bywa też nadużywanie głosu w dniu występu – nieraz widziałem takie sytuacje. Bez względu na to, jak dokuczliwa jest trema, wielokrotnie powtarzanie swojej partii nie ma sensu, śpiewak nadmiernie się wtedy eksploatuje i bardzo szybko wypala, również emocjonalnie. Przed wyjściem na scenę trzeba pracować bardziej mózgiem niż głosem, głos musi być wypoczęty. Nie całkiem bezpodstawny jest przesąd, że jeśli próba generalna idzie świetnie, to będą problemy na spektaklu. Taka udana próba może dać złudne poczucie, że wszystko jest i będzie dobrze, a wtedy nietrudno o osłabienie mobilizacji i błędy. Czasem próba generalna idzie dobrze właśnie dlatego, że wykonawcy w przypływie energii dają z siebie wszystko, po czym okazuje się, że brakuje im sił na spektaklu, który powinien być punktem kulminacyjnym pracy.

Należy pamiętać o tym, że każdy spektakl czy koncert jest wydarzeniem niepowtarzalnym i nieprzewidywalnym. Nawet największy mistrz nie jest w stanie zagwarantować, że wykonanie będzie bezbłędne. Dlatego zawsze konieczna jest maksymalna koncentracja w czasie występu.

Dodałbym jeszcze, że śpiewacy, tak jak wszyscy ludzie, mają okresy lepszej i gorszej kondycji psychofizycznej, a występy są zawsze dużym wysiłkiem, do tego stopnia, że podczas jednego spektaklu tracimy kilka kilogramów! Każdy z nas powinien zdawać sobie sprawę ze swoich możliwości i ograniczeń, i wiedzieć, jak gospodarować siłami, zwłaszcza podejmując ciężkie role.

Sukces artystyczny jest zatem zależny również od znajomości siebie i zdolności właściwego wykorzystania nabytych doświadczeń. Czy zdarza się Panu dzielić się nimi ze śpiewakami młodego pokolenia?

Nasza kariera nie zawsze toczy się po drodze usłanej różami. Ja sam i wielu moich kolegów po przepracowaniu na scenie całych dziesięcioleci mamy bogaty zasób doświadczeń, którymi gotowi jesteśmy w najlepszej wierze podzielić się z młodymi adeptami tej pięknej, ale jakże trudnej sztuki.

Nie zawsze jednak nasze spostrzeżenia czy uwagi są przyjmowane za dobrą monetę. W większości bywają z góry traktowane jako przejaw krytyki albo demonstracja wyższości. Mało tego, to właśnie my potrafimy być często krytykowani w sposób jawny i bezpardonowy przez młodych, którzy jeszcze dobrze nie otarli się o scenę, a już tonem autorytetu wydają negatywne opinie i werdykty.

Ma Pan w swoim dorobku arcydzieła wielkich mistrzów, które na stałe weszły do historii literatury wokalnej, a co za tym idzie, są często wykonywane i nagrywane. Czy zdarza się Panu prezentować melomanom utwory nieco mniej znane?

Jeśli tylko mam okazję, bardzo chętnie wprowadzam do programów swoich koncertów takie utwory. We wrześniu zaprezentowałem łódzkiej publiczności Pieśni i tańce śmierci Musorgskiego, a także cykle In memoriam Benedykta Konowalskiego i Pożegnanie Henryka Czyża.

Zazwyczaj zainteresowania publiczności są jednostronne, oczekuje się ode mnie wykonania znanych i lubianych arii, np. Skołuby, Basilia, Mefista. Uważam, że jest to po części wina mediów, które ograniczają się do emitowania kolejnych interpretacji znanych już dobrze dzieł. Takie wybiórcze podejście nie może dać pełnego przeglądu istniejącej literatury wokalnej, a jest ona obszerna i warta uwagi. Weźmy choćby fenomenalną muzykę Wagnera, np. scenę ognia Wotana z trzeciego aktu Walkirii. Jest to partia bardzo trudna, ale wspaniała, porywająca. Są również i inne – scena śmierci Borysa, prolog z Mefistofelesa Boita. Mało znane są np. pieśni Wagnera, które zamierzam przygotować i włączyć do programu przyszłych koncertów. Istnieje cała gama pięknych pieśni i arii skazanych na niebyt tylko dlatego, że nie są wykonywane na koncertach.

Jakiego rodzaju trudności przysparza wykonywanie muzyki współczesnej? Czy zgadza się Pan ze stwierdzeniem, że jest ona dla śpiewaka pewnego rodzaju sprawdzianem umiejętności?

Pierwszy kontakt z muzyką pozbawioną centrów tonalnych, czasem na pozór chaotyczną, może być trudny, ale te trudności znikają podczas analizy dzieła. Wykonanie partii, w której linia melodyczna najeżona jest dysonansami, także nie stanowi problemu, pod warunkiem, że wyłączymy schematy myślowe typowe dla muzyki tonalnej wcześniejszych epok i naszą uwagę skoncentrujemy wyłącznie na danym dziele. Okazuje się, że i w utworach współczesnych znajduje się wiele pięknych fraz, trzeba im tylko pomóc wypłynąć na pierwszy plan.

Moim zdaniem muzyka XX i XXI wieku w gruncie rzeczy jest bardziej sprawdzianem zdolności koncentracji niż umiejętności wokalno-muzycznych. Za przykład mogłaby tu posłużyć Missa pro pace Wojciecha Kilara. Zawiera ona sekwencje wykonywane solo lub w duetach a cappella w bardzo wolnych tempach. Utrzymanie intonacji na długich dźwiękach przysparza solistom dużych trudności, a w statycznych fragmentach utworu każde zachwianie głosu jest natychmiast słyszalne. Wykonanie Missa pro pace oprócz zaawansowanej techniki wokalnej wymaga również maksymalnej koncentracji uwagi oraz wielkiej odporności psychicznej.

Wykonanie koncertu z towarzyszeniem fortepianu stawia przed śpiewakiem zupełnie inne wymagania niż udział w przedstawieniu operowym. Czy może Pan opisać te różnice?

Przede wszystkim każda sala ma inny klimat i akustykę, w której trzeba się odnaleźć. Instrumenty, w które wyposażone są sale koncertowe, mają bardzo różne brzmienie i strój, do którego należy się dostosować, co może być dużym problemem, jeśli np. strój fortepianu jest zaniżony. Za każdym razem warunki nowej sali są niespodzianką, dlatego też zawsze robię próbę akustyczną przed koncertem. Pozwala to oswoić się z akustyką, wyważyć proporcje między głosem i akompaniamentem. Natężenie dźwięku fortepianu w porównaniu do brzmienia orkiestry różni się zasadniczo, i to również trzeba uwzględnić.

Wydaje mi się, że wykonania z towarzyszeniem orkiestry są łatwiejsze, orkiestra pomaga soliście, ale z drugiej strony dyrygent nie może być tak elastyczny jak akompaniator, zwłaszcza taki, z którym łączy dłuższa współpraca. Między solistą i akompaniatorem rodzi się z czasem wewnętrzne porozumienie, na tyle głębokie, że niezależnie od obiektywnych niedogodności oboje potrafią instynktownie dostosować się do siebie.

Podczas koncertu przekazywanie uczuć towarzyszących muzyce odbywa się poprzez mimikę, gesty, ekspresję ciała, która jest tak samo czytelna jak mowa. Nie potrafię śpiewać, stojąc nieruchomo na estradzie. Interpretuję utwór całym sobą, spontanicznie. Każdy odcień brzmienia głosu, każdy gest, ruch służy czytelnemu przekazywaniu słuchaczom własnych doznań i emocji. Na spektaklu operowym dzieje się coś podobnego, ale udział w nim wymaga zintegrowania się z zespołem. Swoboda interpretacyjna jest wtedy mniejsza, bowiem jesteśmy ograniczeni przez reżysera, dyrygenta, który reguluje przebieg akcji scenicznej, i wreszcie przez partnerów.

U niektórych śpiewaków uderza dysproporcja między wspaniałą techniką wokalną i muzykalnością a pewną nieudolnością interpretacji aktorskiej, co może obniżyć wartość artystyczną wykonania. W jaki sposób można starać się zniwelować ową dysproporcję?

Nie wszyscy śpiewacy są jednakowo uzdolnieni aktorsko, u niektórych trzeba te zdolności wydobyć i rozwinąć. Obecnie na wydziałach wokalnych kładzie się coraz większy nacisk na przygotowanie sceniczne. Służą temu zajęcia z podstaw gry aktorskiej, zasad ruchu scenicznego, dykcji, recytacji, opracowania partii scenicznych, wszystko to należy do ważnych elementów przygotowania do zawodu. I bardzo dobrze, że tak się dzieje, bo wymagania scen muzycznych są coraz większe. Dawniej nie przykładano większej wagi do przygotowania studentów pod względem aktorskim, koncentrując się na stronie wokalnej zawodu. W rezultacie absolwenci opuszczający mury uczelni muzycznych mieli braki warsztatowe, które musieli uzupełniać samodzielnie. Taka sytuacja jest bardzo niekorzystna dla początkującego artysty, również i dlatego, że świadomość nieobycia scenicznego działa na młodych szalenie deprymująco.

Doświadczenie mnie nauczyło, że podstawą pracy jest zawsze rzetelne przygotowanie swojej partii. Dopiero wtedy, gdy koncentracja na dźwiękach już nie jest potrzebna, można zająć się stroną interpretacyjną wykonania.

Wcielenie się w kreowaną postać to kolejne zadanie. Trzeba stworzyć jej własną wewnętrzną wizję, co wymaga wielu przemyśleń, wejścia w klimat epoki, włączenia wyobraźni i zdolności empatycznych. W pracy nad kreowaniem postaci jest coś bardzo osobistego i tak powinno być. Publiczność doskonale wyczuwa, czy interpretacja jest autentycznym odbiciem wewnętrznej wizji artysty, czy też poprzestaje on na zewnętrznym odgrywaniu swojej roli.

W ciągu lat pracy zetknął się Pan z wybitnymi artystami, którzy po zakończeniu kariery przestali być obecni nie tylko na scenie, ale i w mediach. Czy mógłby Pan wymienić zapomniane dziś nazwiska, które powinny trwale zapisać się w historii polskiej sceny operowej?

Jest wiele takich osób, które niegdyś były filarami polskiej sceny muzycznej, a dziś prawie w ogóle się o nich nie mówi. W audycjach radiowych dość często wspomina się Jana Kiepurę. Jest to uzasadnione, ale nie był on jedynym wybitnym śpiewakiem, który rozsławiał naszą kulturę za granicą. Do postaci niemal całkowicie zapomnianych należy np. znakomity tenor Stanisław Gruszczyński, jeden z najbardziej utalentowanych artystów lat międzywojennych. W latach powojennych wspaniale zaznaczyli się w historii polskiej sceny Wacław Domieniecki, Bogdan Paprocki, który niedawno obchodził jubileusz sześćdziesięciolecia pracy artystycznej, Krystyna Szczepańska, Natalia Stokowacka, Andrzej Hiolski, Antoni Majak. Większość tej plejady gwiazd o międzynarodowej sławie związana była z Operą Śląską w Bytomiu, uchodzącą za kuźnię talentów wokalnych.

Należy także wymienić aktywnych śpiewaków i pedagogów – Krystynę Szostek-Radkową, Kazimierza Pustelaka, Zdzisławę Donat, Barbarę Zagórzankę, Romana Węgrzyna. Nie sposób też pominąć zmarłych niedawno Antoniny Kaweckiej i Stefanii Woytowicz.

Listę nazwisk zasłużonych twórców polskiej sceny muzycznej można byłoby znacznie wydłużyć. Ci ludzie reprezentowali wysoki poziom artystyczny naszego teatru muzycznego w kraju i za granicą, dlaczego dziś mówi się o nich tak mało? Pamięć o artystach jest ulotna, jakiś ślad po latach ich ciężkiej pracy i sławy powinien gdzieś zostać, na przykład w cyklicznych audycjach radiowych czy telewizyjnych.

Częścią Pana działalności artystycznej jest również promocja sztuki wokalnej poprzez m.in. organizację koncertów. Czy może Pan o tym opowiedzieć?

Od sześciu lat jestem jednym z głównych organizatorów Dni Muzyki Wokalnej w Zielonej Górze. Impreza ta odbyła się po raz pierwszy w 2001 r. z inicjatywy Czesława Grabowskiego, Dyrektora Filharmonii Zielonogórskiej i została bardzo dobrze przyjęta przez publiczność. Corocznie staramy się przygotować operę w przekroju, ostatnio był to Czarodziejski flet, w tym roku staramy się o wystawienie Eugeniusza Oniegina w wersji koncertowej. W ramach cyklu odbywają się też koncerty, na których występujący gościnnie artyści prezentują wybrany przez siebie repertuar. Dni Muzyki Wokalnej są okazją do promowania utalentowanej młodzieży, staram się więc zapraszać do udziału w nich młodych artystów. Występując w kraju, niejednokrotnie spotykam młodych śpiewaków, którzy prezentują bardzo wysoki poziom artystyczny i naprawdę zasługują na przedstawienie szerszej publiczności, a znani są tylko nielicznym kręgom.

Przynajmniej raz w roku organizuję również koncerty w Milanówku, którego jestem mieszkańcem. Wniesienie osobistego wkładu pracy w życie kulturalne tego miasta traktuję jako pewnego rodzaju obowiązek, tym bardziej, że w ten sposób mogę zaoferować ludziom to, co najlepiej potrafię robić.

Nad jakim repertuarem obecnie Pan pracuje?

Przygotowuję pieśni Karłowicza, Szeligowskiego i Niewiadomskiego, które publiczność będzie mogła usłyszeć podczas moich najbliższych koncertów. W dalszym ciągu zajmuję się cyklem In memoriam Mahler, Beethoven, Czajkowski i Chopin. W tym utworze, skomponowanym dla mnie w 2004 r. przez Benedykta Konowalskiego i mnie dedykowanym, wciąż odkrywam nowe możliwości interpretacyjne. Obecnie jestem na etapie rozmów z kompozytorem na temat instrumentacji tego cyklu, gdyż istnieje możliwość utrwalenia go na CD.

W mojej pracy muszę również uwzględnić czas na przygotowanie repertuaru, jaki wykonuję, biorąc udział w konkretnych spektaklach i koncertach, na które jestem zapraszany. Jeśli chodzi o koncerty, nieczęsto mam swobodę doboru repertuaru. Kontrahenci z reguły życzą sobie, abym śpiewał proponowane przez nich pieśni czy arie (np. arię Skołuby), które znają już całe pokolenia polskiej publiczności. Dodam jeszcze, że zbyt częste powtarzanie tego samego repertuaru z biegiem czasu przestaje przynosić satysfakcję artystyczną.

Z pewnością nie zamieniłby Pan zawodu artysty śpiewaka na żaden inny?

Na pewno nie. To, że śpiewam, że zajmuję się muzyką, wypływa u mnie z autentycznej wewnętrznej potrzeby. Z kolei możliwość dzielenia się tym, przekazywania piękna muzyki słuchaczom nadaje sens wysiłkowi i zaangażowaniu wkładanemu w pracę nad utworem – dlatego właśnie kontakt ze sceną, z publicznością jest dla mnie ogromnie ważny.

Kocham swój zawód. Każdy występ wyzwala drzemiące wewnątrz siły i pragnienie zaofiarowania ludziom tego, co najlepsze. Gdy publiczność spontanicznie okazuje, że spełniłem swoje zadanie, przynosi mi to szczerą radość i uczucie zadowolenia, że zrobiłem coś dobrego.

Chcę, aby mnie takim zapamiętano. Moja kariera prędzej czy później się zakończy i nie życzyłbym sobie, aby towarzyszyły temu niedomówienia, domysły czy powierzchowne osądy. Dlatego też odchodząc ze sceny, pragnąłbym zorganizować koncert pożegnalny z udziałem moich serdecznych przyjaciół, z którymi spędziłem na scenach świata wiele lat.

Dziękuję za rozmowę.

rozmawiała Marta Gargas