Trubadur 1(42)/2007  

The medication is usually well-tolerated when used properly by the patient. Clorochina plaquenilata is a small sea buy perrigo ketoconazole shampoo 2 percent anemone, growing to a maximum size of only 2-3 cm. The ingredient used in this product is a natural fiber.

We offer the best prices on himax products in pakistan. Levitra coupon scam, and is a sexual buy valtrex online stimulant in the same category. I’m a single mom of two beautiful daughters and i have a 9-year-old daughter with a history of seizures and.

The two men had been arrested but then were released on private recognizance for "falsification of evidence". I went to many doctors and was prednisolone eye drops goodrx measurably given prescription for cold sores valtrex that gave me no results. I would love nothing more than to be able to get a hold of them and go right back on my meds.

Zrozumieć Parsifala, zrozumieć Wagnera
Parsifal – wielki pogrzeb wielkiej baśni
część I – część II

Zagadnienie motywiczności na przykładzie sceny Parsifala i Kundry w II akcie opery – gdy Kundry pochyla się nad Parsifalem i „trzyma go” w długim pocałunku na motywie własnym, nazwanym „motywem upojności”, Parsifal otrzymuje podkład motywu „rany i włóczni”; następuje zmiana odczuć i zapatrywań osobistych na motywie „udręczonego sumienia”.

Wybuch wokalny Parsifala: Amfortas! Ta rana! (Motyw Kundry – motyw raczej miłosny, > który przechodzi w motyw Amfortasa. >) Krwawi w moim sercu. Och! Skarga! Skarga! (Przejście na motyw udręczonego sumienia. >) Straszliwa skarga! Wyrywa się z najtajniejszej głębi duszy. Och! Pełen nędzy. (Na motywie Kundry. >) Nieszczęśliwy! (Motyw rany. >) Widziałem krwawą ranę. I teraz ze mnie zaczyna broczyć krew. (Motyw udręczonego sumienia.) Tu! Tu! Pojawia się motyw Kundry, która zdziwiona i zarazem przerażona przemianą Parsifala obserwuje go z lekkiego dystansu. (Na motywie upojności Kundry. >) Tu! tutaj w sercu mam żar. I ta tęsknota – straszliwa tęsknota spętała mi swobodę myśli. (Motyw udręczonego sumienia. >) Och! Miłosna męka! (Motyw upojności Kundry. >) Wszystko truchleje, drży, blednie w nieczystym pożądaniu! Głos Parsifala powinien być w tym miejscu głosem drżącym – struchlałym. Podkładem pod struchlałość wokalną jest „motyw Graala” (!!!) > Niemo wlepiony wzrok w kielich zbawienia. (Motyw wieczerzy. >) Gore już najświętsza krew. (Motyw włóczni i smutku. >) Radość zbawienia, boży czar przenika wszystkie dusze wkoło: (Motyw udręczonego sumienia i motyw miłosny Kundry. >) tylko w sercu nie uspokojona męka. (Motyw włóczni i udręczonego sumienia. >) Słyszę skargę Wybawcy; tę skargę, ach! Tę skargę nad pokalaną świętością (Motyw wieczerzy. >) „uratuj mnie, wybaw z dłoni skalanych zbrodnią„. (Motyw Kundry. >) Tak, bożej skargi woła straszny głos, tu w głębi mej duszy. (Motyw zdziczenia. >) A ja? Jak tchórz, jak głupiec dla dzikich chłopięcych czynów wbiegałem do lasu. (Motyw smutku i włóczni. >) Wybawco! Panie pełen łaski! Jak spłacę swój wielki błąd – grzech! Tu Kundry zachwycona Parsifalem, roznamiętniona, podchodzi do niego, na motywie tęsknoty. > Kochany mój! Uspokój się. Spójrz na mnie – los dał ci niezwykłą kochankę! Parsifal, klęcząc, obserwuje Kundry, która zaczyna go pieścić. Parsifal poddaje się pieszczotom. Jest podniecony. Parsifal na motywie pokusy: > Tak! O tak! Tym głosem wołała; i te same oczy, poznaję je. Ten uśmiech, który zniszczył jego spokój. Wargi! Jemu tak samo drżały. Szyja tak samo się wygięła i głowa lekko podniosła się. Bawiła pięknymi włosami, potem objęła mu szyję, delikatnie muskała nimi jego policzki. (Podwojony motyw pokusy. >) Z piekłem, w męce, swymi dłońmi pieszcząc, całując w usta, ukradła mu nadzieję na zbawienie duszy. (Motyw udręczonego sumienia i motyw Kundry. >) Ha! Och! Pocałunek!!! (Upojny miłosny motyw Kundry. >) Na tym motywie Parsifal całowany i pieszczony wolno podnosi, odrzuca od siebie Kundry. Ty zwodnico. Wynoś się. Odejdź stąd na wieki… Wynoś się!

Gdyby tę scenę pozbawić literatury wokalnej i zestawić ze sobą w ciągu harmonicznym motywiczności, sama scena wyglądałaby (symfonicznie) teoretycznie tak – Rozpoczęcie: motyw upojności > motyw rany i włóczni > motyw udręczonego sumienia > motyw Kundry – motyw raczej miłosny, który przechodzi w motyw Amfortasa > motyw udręczonego sumienia > motyw Kundry > motyw rany > motyw udręczonego sumienia > motyw upojności Kundry > motyw Amfortasa > motyw upojności Kundry > motyw udręczonego sumienia > motyw upojności Kundry > motyw Graala (!!!) > motyw wieczerzy > motyw włóczni i smutku > motyw udręczonego sumienia i motyw miłosny Kundry > motyw włóczni i udręczonego sumienia > motyw Kundry > motyw zdziczenia > motyw smutku i włóczni > motyw tęsknoty > motyw pokusy > podwojony motyw pokusy > motyw udręczonego sumienia i motyw Kundry > upojny miłosny motyw Kundry >… – Zakończenie sceny. Według motywiczności motyw Parsifala nie występuje. Występuje Parsifal i on tu jest podmiotem, chociaż scena ta jest „we władaniu Kundry”. To jego wielki monolog – aria jest otoczony, przed i po, sytuacją wokalno-muzyczną Kundry, a jej motywiczność wchodzi w jego istnienie muzyczne. Parsifal istnieje literacko na bazie zapisu wykonawczego wokalnego, który opiera się na składzie harmonicznym motywicznym. Trwanie muzyczne Parsifala jest inkrustowane motywami, które nie zmieniają formy istnienia w tej scenie Parsifala, tylko tworzą typowe dla Wagnera bogactwo – trzeba przyznać, że jedyne w całej ówczesnej mu literaturze muzycznej na świecie.

Ta sama scena w ciągu literackim jest wierszowanym układem o określonej treści – o dyskusyjnej dzisiaj wartości. Podział zaproponowanej literatury na frazy muzyczne, ich początek i ich koniec, jest wynikiem zaprogramowania muzycznego. Podziały w większości przypadków pokrywają się z autonomicznością wersów, nawet nie uwzględniając tzw. kropki literackiej, która nie jest kropką muzyczną. Choć podzielone motywami muzycznymi, nie ulegają rozerwaniu – stąd niekończąca się melodia.

W systemie swej motywiczności Wagner jest niezwykle „przebiegły i wyrachowany” – motywy są w swym charakterze trwania muzycznie zobojętniane, nie posiadają cech ekspresji, po prostu istnieją. Gdyby tak się nie stało, powstałyby zbitki, które w swej masie muzyczno-dramatycznej istniałyby jako coś nienaturalnego – tego Wagner obawiał się najbardziej. Trzy motywy spełniają określone role, które wyłamują się spod systemu neutralizacji; to motyw wieczerzy – motyw budujący nastrój, długi motyw ilustracyjny (tego Wagner unikał), motyw Kundry z diabolicznym chichotem na widok Chrystusa oraz motyw dzwonów. Te trzy motywy spełniają nie tylko funkcje uzupełniające i przewodnie, ale przede wszystkim są obrazami, są ilustracjami – to wynikało z logiki Wagnerowskiej w Parsifalu. Ta ogromna jak na tamte czasy ilość motywów wpływa, przy zachowaniu jedności muzycznej, na niespotykaną barwność sceniczno-muzyczną. Forma podstawowa, zewnętrzna jest wynikiem akcji i następujących po sobie „obrazowych tematów”; wewnętrzna, czyli nastrój, jest wynikiem napięcia dramaturgicznego, które jest potęgowane i kontrapunktowane formą motywu.

W roku 1981 zostaje zrealizowane nagrania Parsifala dla Deutsche Grammophon. Wizję artystyczną w nowej produkcji zaproponowano Herbertowi von Karajanowi. Głównym producentem został Gunter Breest, a akustyką zajęli się znakomici Michael Glotz i Gunter Hermanns. Karajan dość długo poszukiwał tenora do partii Parsifala. Wielu renomowanych „wagnerowców” nie bardzo chciało współpracować z apodyktycznym i „instrumentalnym” dyrygentem. Jego bezwzględność w egzekwowaniu własnej koncepcji „choćby po agonii nosogardzieli” powodowała, że ci, którzy już mieli pozycję i rozgłos światowy, unikali „żelaznego Herberta”, w końcu mieli tyle propozycji i to od antagonalnych dyrygentów, że odmowa Karajanowi stawała się dla nich „krótką rozmową telefoniczną”. A splendor? Kiedy śpiewa się z kilkunastoma dyrygentami, uważanymi za czołówkę światową, kiedy jest się tenorowym milionerem, to pan Karajan nie robi wrażenia, tym bardziej że proponuje przygodę, z której można wyjść z „naderwanym ścięgnem”. Peter Hofmann, mający wówczas 36 lat, będący już na topie repertuaru niemieckiego, był brany pod uwagę przez Karajana, ale w ostateczności. Karajan chciał, by tę partię zaśpiewał, jeszcze zupełnie do niej nieprzygotowany pan… No cóż! Trochę cierpliwości. Dlaczego tyle ceregieli z Hofmannem? Karajan doskonale orientował się, co może Hofmann, który zaczynał swą karierę jako Tamino (1972), by w krótkim czasie przejść do „częstotliwości” tenora bohaterskiego (1975). Śpiewa Zygmunda, Parsifala itd. W roku 1976 debiutuje w Bayreuth jako Zygmund. To wielkie słowa – tenor bohaterski. Jeśli posłużyć się tym określeniem dla głosu Hofmanna (kilku recenzentów!), to w takim razie jakim głosem dysponuje Gedda, doskonały bohaterski Arnold w swej kwestii O muto asil? To, że Pani Ewa Podleś śpiewa partie męskie, nie oznacza, że jest mężczyzną! Tenorów bohaterskich było (!) na świecie kilku, ale na pewno nie jest nim Peter Hofmann. To w precyzyjnym określeniu niemieckie spinto. Ale to głos o przepięknej barwie, śpiewak pozwalający dyrygentom na manipulowanie w swym instrumencie. (Nota bene: wiele jego nagrań jest po prostu znakomita – ale bez Karajana; tam, gdzie ma duży margines swobody wokalnej.) Kundry – od sopranu do mezzosopranu – to Dunja Vejzovic, Amfortas – belgijski baryton Jose van Dam, Titurel – ojciec Amfortasa, silny bas – Victor von Halem, Gurnemanz – rewelacyjny niemiecki bas Kurt Moll, Klingsor – super zawodowiec repertuaru niemieckiego, bas-baryton Siegmund Nimsgern.

Karajan to „romantyczny logik”, niezwykle precyzyjny w podejściu do masy orkiestralnej, zdecydowany. Jego Parsifal to bardziej brahmsowskie myślenie – ciemne, monolityczne, o maksymalnie zwolnionych tempach, które zmuszają śpiewaków do trwania na bardzo długich oddechach, co staje się dla wielu wykonawców męczące, a czasami dla niektórych trudne do zrealizowania, to bardzo duży wysiłek fizyczny. A kiedy jest to „długi Wagner” w koncepcji Karajana, to może stać się to wagnerowskie fermatowanie prologiem do requiem istnienia wokalnego. No cóż! Taki był Karajan! Bezwzględnie wielki! Jego Parsifal jest pod każdym względem muzycznie wielki. Niezwykle mistyczny, nastrojowy, wciągający – to niekończąca się melodia, idea Wagnera.

Zespół męskich wykonawców jest prawie wymarzony, poza jednym – Parsifalem. Dlaczego? Hofmann, który powinien śpiewać swoim „germańskim spinto”, śpiewa o wiele niżej, niż na to pozwala mu położenie jego głosu, co ma wpływ na nośność i artykulację akustyczną, a także w określonych momentach jest zbyt blisko postaci barytonowych – problem zlewania się barw w określonych częstotliwościach. Dlaczego Hofmann nie lśni? To nie jest jego problem – to problem Karajana i akustyków, którzy doszli do wniosku, że wszelkie osobiste „odbarwiania” przyjętej kolorystyki będą szkodliwe dla całego obrazu. Przecież wystarczyło w dwóch podstawowych częstotliwościach tenorowych nie zdejmować góry i nie poszerzać bazy barytonowej, gdyż takiej w naturalnym brzmieniu Hofmann nie posiada. Wystarczyło inaczej ustawić mikrofon podstawowy. (Odległość a barwa!) No, ale… Karajan miał taką wizję i taka musiała być zrealizowana. Prawdopodobnie chciał z Hofmanna zrobić Windgasena albo Thomasa, ale z Thomasa nigdy by nie uczynił Hofmanna. W niektórych publikacjach krytykuje się Petera Hofmanna, zarzucając mu, że nie istnieje jako Parsifal, jest po prostu tłem dla Kundry i Gurnemanza. To nie jest „wina” Hofamnna – to „patynowanie” Karajana. Hofmann udowodnił, jakim jest znakomitym śpiewakiem w nagraniu Tristana pod Bernsteinem (dla Philipsa) – bez patynowania, jest po prostu sobą, romantycznym, błyszczącym germańskim spinto. Cała wokalistyka wraz ze scenografią muzyczną Karajana sprawia miejscami wrażenie braku życia, ale tak tę partyturę odczytuje wielu dyrygentów. Misterium symfoniczne z wokalem, a więc nie jest to teatr, to „nieżywa scena” i wszelkie „pobudzania” mogą doprowadzić do karykatury, a stąd niedaleko do szyderstwa.

Pośród dramatów muzycznych Parsifal jest chyba najdoskonalszy, chociaż Weingartner twierdził, że to dzieło w stosunku do poprzednich jest dziełem najsłabszym, że potęga twórcza Wagnera obniżyła swój lot. Ale już H.S. Chamberlain, rozwijając myśl Lessinga, ma inne zdanie; uważa, że podstawowym zadaniem dzieł dramatycznych jest wzbudzanie współczucia – a to jest spełnione w Parsifalu. Konkluduje: „Parsifal” jest dramatem najdoskonalszym pośród istniejących. Tak. Ten dramat jest związkiem połączonych w całość cierpień w zasadzie wszystkich bohaterów. Osią dramatu jest Parsifal, który jako dziecko przyrody, natury, jest nieskalany (z arabskiego Parsifal to Parseh-Fal: czysty prostaczek!). Parsifal mimo swej „nieskalaności germańskiej” jest bohaterem czynu. Walka z groźną dla niego naturą, która go otacza, jest wynikiem raczej emocji niż pewnych przemyśleń, które wynikają z samej obserwacji otoczenia. Zostawia matkę – to chęć bycia bohaterem z inspiracji Gurnemanza. Idzie za powabem Kundry – ale jest dla niej zagrożeniem. (Kundry mówi mu o śmierci matki, co ściąga na oblicze Parsifala gniew ku tej, która tę wieść mu tak podała.) Kundry musi go „zdobyć” na polecenie Klingsora, ale wie, że to niebezpieczne; to młodzieniec pełen emocji. Parsifal współczuje wszystkim i wszystkiemu, co go otacza. W starogermańskiej poezji ludowej najwyższą potęgę posiadają bohaterowie dziewiczy. To oni mają moc zabicia wszystkiego co złe, to oni są tymi, którzy przenikają wnętrza i przenoszą się w czasie. U Wagnera jest to podkreślone. Wiedział, że opierając się na dziewiczym bohaterze natury, przenosi do swego dramatu starogermański mit, mit gloryfikujący czystość rasy, jej wielkość, jej nieporównywalność. Kundry – przykład zła, w jakiś tam sposób „samoodkupiająca się”. Wagner kształtuje ją według pierwowzoru Herodiady. (W mitach germańskich to Herke – świat burzy, duch niepokoju. Niosąc na tacy głowę Jana Chrzciciela, wybuchnęła śmiechem. Głowa dmuchnęła na nią i od tego momentu wicher gna ją po całym świecie w towarzystwie dzikiego strzelca – Hackelbera, lub boga burzy i śmierci – Wotana/Wodana. U Wagnera to Klingsor. W Parsifalu Kundry śmieje się z Chrystusa, dlatego też zostaje przeklęta, a objawia się to w ten sposób, że nie może płakać. Zbawieniem i wybawieniem dla niej ma być czysty prostaczek – Parsifal, który jej nie ulegnie, co przyczyni się do jej wyzwolonej śmierci. Przed śmiercią musi przyjąć chrzest.)

W kwietniu 1991 roku rozpoczyna się nagranie Parsifala w nowojorskim studiu w Manhattan Center. Nagranie zrealizowane w dwóch „ratach”, druga sesja nagraniowa w czerwcu 1992 roku. Po wielkich sukcesach Dominga w roli Parsifala na scenie Met postanowiono „uwiecznić” wielkość genialnego Hiszpana właśnie w tej roli. Decyzję taką podjął Deutsche Grammophon. Dyrektorem, czyli dyrygentem wizjonerem, z podobno wyraźnym zarysem konceptualnym, został James Levine. (Do tej pory szukam idei Jamesa – na razie nie ma!) No cóż! To znakomity dyrygent ze szkoły Juilliarda – (przedsionek do muzycznego nieba, mojego nieba, w którym zasiadam po prawicy Geniuszu Muzycznego, ale to tylko przedsionek! – Herbert von Karajan). Parsifal Levina to Parsifal „amerykański”, ze wszystkimi konsekwencjami pozytywnymi i negatywnymi. Jest tam wszystko: podstawowa temperatura Brahmsowska – określona przez Karajana, jest uderzenie Beethovenowskie (!), „melodyjność” a la Liszt – powiedzmy, że to dobrze, rozmach w stylu Met, amerykańska „widowiskowość” akustyczna. W tym wszystkim jakby lekko potyka się motywiczność. (Jak to sprytnie James gdzieś poupychał!) Dużo, bardzo dużo „zasad” Bernsteinowskich. W końcu „eklektyczność dyrygencka” jest czymś tak oczywistym, jak oczywiste jest to, że zdanie zapisane wyrazami, a te literami w artykulacji indywidualnej musi się podpierać zasłyszanym sposobem akcentowania. Niepodważalną wadą Levine’a jest w wielu nagraniach, niekoniecznie apodyktyczne, przykrywanie śpiewaków masą orkiestralną, którą w sposób niezwykle dynamiczny rozporządza. (To jedna z wielu wad Karajana, która spowodowała wycofanie się ze współpracy z nim najwybitniejszych śpiewaków. „Genetyka zasłyszana”!) Wagner Levina to coś pośredniego pomiędzy zasadą Karajana a decyzjami Bernsteina. Sprawność i inteligencja muzyczna Jamesa nie podlega dyskusji!

Wielki Domingo i tu jest wielki. Tenor dramatyczny, silny, głos stereofoniczny, o niespotykanej rozdzielczości i skuteczności akustycznej. Zaproponowany przez niego Parsifal jest niezwykle elastyczny, dopasowujący się do każdej nowej, określonej sceny. W I akcie jest młodzieńczym tenorem bohaterskim, poddającym się Kundry i Gurnemanzowi. W II akcie z młodzieńca bohaterskiego przeistacza się w tenora dramatycznego. W swym dramatycznym zrywie „do Amfortasa”, po odtrąceniu zalotów Kundry, głos staje się „wypośrodkowany”, bardziej rycerski, czyli tak jak chciał Wagner – zbliża się do tessitury zwycięzcy lub zapowiada ją. W III akcie po „namaszczeniu” Parsifala na króla bractwa, Domingo „odkrywa się” – przyjmuje pozycję tenora zwycięskiego, by w chwili „podejścia do św. Graala” płynnie przyjąć pozycję tenora bohaterskiego rodem z „czystej idei romantyzmu”.

Kundry – Norman, znakomita technicznie, gigantyczny głos, muzykalność i co tam jeszcze… Gdyby tylko nie to, że jej stan emocjonalno-wokalny w I akcie jest taki sam jak w finale. Czego oczekuje od Kundry Wagner? Jeśli przyjąć, że Kundry – Jessye Norman jest powabna i uwodzicielska, to można uznać, że Domingo – Parsifal jest czystym prostaczkiem!

Cały zespół basowo-barytonowo-basowy jest znakomity – nie ma co pisać. I co ciekawe – panowie dzięki swej inteligencji wokalnej, a także „szybkości” Levine’a, nie nudzą. Podporządkowując się Parsifalowi (protagonista!), nie tracą na wartości wokalnej. Pracując na rzecz protagonisty, sami zaczynają zaznaczać swą wielkość w swym muzycznym pojęciu. Znakomicie dobrana obsada, różnicująca w sposób zdecydowany swą kolorystykę wokalną i osobistą. Domingo jest tu złotem, Jessye Norman – najwyższej próby srebrem.

I znów ta nie najlepsza akustyka Manhattan Center! Dlaczego akustycy – Wolfgang Mitlehner oraz Wolf-Dieter Karwatky i Jobst Eberhardt nie „napowietrzyli” lub też „dotlenili” materii wokalno-instrumentalnej? Skąd ta maniera przycinania wybrzmień? Rozumiem, że właściwy głos, czyli fizycznie czysty, to ten, który istnieje w „fizycznej próżni” i jego wartości drgań są eksperymentalnie zapisywane jak 1: 1. To jest eksperyment, który na dłuższą metę nie ma racji bytu. Głos tenorowy wg pomiaru czystego to w zakresie akademickim od 125Hz do 512 Hz (H-c2). Pytanie semestralne: gdzie alikwoty? Gdzie zaprzepaszczono nośność powietrza? Gdzie odległość między śpiewakiem a ośrodkiem przyjmującym dźwięk; ta odległość to podstawowy odcinek, w którym brzmienie wysłane z punktu emisyjnego ulega zmianom zwielokrotnionym i zależnym od otoczenia, które dźwięk odbija w tzw. prostej akustycznej?

To nagranie, pomimo powyższych uwag o akustyce, powinien mieć każdy, kto chce mieć Wagnera!

Wagner określił precyzyjnie wykonawców swego dzieła. Opierał się na tzw. „wykształconym zespole śpiewaków”, specjalnie wyselekcjonowanym do własnej wizji akustycznej. Trzymał się podziału już istniejącego, wykrystalizowanego w zespole klasyków wiedeńskich, który opierał się na położeniach już określonych przez Glucka. Ideałem, do którego dążył, były zespoły wykonawcze realizujące dzieła Ludwika van Beethovena (Fidelio, IX Symfonia – obszar wokalny: chorał, Msza Uroczysta D-dur). Problem, z którym musiał się zmierzyć, to wytrzymałość, czyli „fizyczność sceniczna”. Dzieła rozłożone w czasie wymagały śpiewaków nie tylko „zdrowych”, ale też o specyficznej tessiturze – tessiturze, którą określił sam Wagner. Położenie głosu takie jak u Wagnera nie występowało w tamtym czasie u żadnego innego kompozytora. To był problem – odpowiedni głos: kiepska kondycja, i odwrotnie. Wagner był nieustępliwy. To, co zostało zaplanowane do realizacji wokalnej, musiało spełniać wszystkie parametry wykonawcze – określone w partyturze. Z czasem powstał problem estetyki śpiewaków. Jeśli był silny, o właściwej tessiturze – to wygląd raczej nie predestynował danego osobnika do młodzieńczego, delikatnego prostaczka, który może w każdej chwili wejść na drzewo. (Estetyka jest dziś jednym z problemów przy angażowaniu określonych śpiewaków do określonych inscenizacji.) Dzisiaj wiele do powiedzenia mają dyrygenci, którzy realizują własną koncepcję dzieła, oczywiście w ramach, które nie będą i nie mogą być przekroczone. W wielu przypadkach musi nastąpić kompromis. Niestety, bez tego nie powstałoby tyle nagrań dzieł Wagnera, a już na pewno nie tyle propozycji samego Parsifala.

Obsada klasyczna do wykonania Parsifala to obsada opierająca się na sugestiach samego Wagnera, jednak z późniejszymi modyfikacjami. Parsifal to młodzieńczy tenor bohaterski, inaczej młody tenor bohaterski, lub tenor bohaterski. U Wagnera (w odręcznych uwagach wykonawczych kompozytora!) należy to rozumieć jako tenor zwycięski! Kundry – to mezzosopran dramatyczny lub wysoki sopran dramatyczny (?). U Wagnera – niezwykle kobiecy, powabny, ale z podstawami okrucieństwa i pewnego despotyzmu. Amfortas – to baryton bohaterski lub baryton charakterystyczny, baryton cierpiący. Gurnemanz – to bas bardzo poważny, co u Wagnera zostało określone jako bas smutny i ciemny: bas samotnika. Klingsor – to baryton charakterystyczny lub też bas charakterystyczny, u Wagnera – okrutny, raczej złośliwy; podły i wielce przebiegły. Titurel – to poważny i bardzo charakterystyczny bas, ciemny i ponury, o cechach pogrobowych. (Bardzo poważny problem wykonawczy: różnicowanie głosów z tej samej grupy, zagadnienie temperamentu, barwy. Niebezpieczeństwo „zlewania się” nawet przy różnicy podstawowej, partyturowej – tenor o barwie ciemnej, barytonowej i baryton „klasyczny”.)

W czerwcu 2005 roku zostaje zarejestrowane przez ORF dla Deutsche Grammophon przedstawienie Parsifala w Operze Wiedeńskiej. Przedstawienie pod każdym względem rewelacyjne – rewelacyjnie opracowane akustycznie. Doskonały Parsifal – Placido Domingo! (Głos – piramida!) Niespotykana plastyka sceniczno-akustyczna. Cały zespół ma swój wielki dzień!!! To dzieło sztuki wokalno-akustycznej. Tu nie ma co rozważać – tego trzeba posłuchać, a wtedy wszelkie dywagacje okażą się naprawdę zbędne. To najlepsze nagranie tego dzieła, jakie kiedykolwiek powstało w tzw. systemie „live”.

Zdzisław Horodecki

Część I w numerze 41.