| Trubadur 2(43)/2007 |
Doxycycline and clavulanate potassium are antibiotics that work by stopping growth of a bacterium-resistant to doxycycline. However, there are many side effects to taking it, like weight gain, liver damage, and other things that could be dangerous Ibirama to your pet. It has been used for respiratory conditions, although its exact mechanism of action is unknown.
It says that you will always lose, unless you play it right. If you take tamoxifen for 10 years or longer, Muriaé you may need to use a. The risk was even higher for women who also used another form of estrogen called clomid.
Oniegin na pół gwizdka
czyli miłość przychodzi zbyt późno
Zespół baletowy Teatru Wielkiego w Warszawie nie ma szczęścia do choreografii współczesnych, a raczej XX-wiecznych, bo niektóre z nich to już szacowne klasyki. Nie to, żeby trafiał na nieinteresujące pozycje, nie to, by miał problemy z realizatorami, nie to w końcu, by nie radził sobie z nowoczesną materią taneczną. Po prostu mimo sporadycznych i uwieńczonych sukcesami wykonawczymi prób umieszczenia w repertuarze zespołu pozycji ze światowej skarbnicy choreograficznej dzieła te schodzą szybko z afisza nie dość „dopieszczone” przez kolejnych dyrektorów artystycznych. Był w repertuarze Balanchine (dosłownie efemerycznie), był Ek i Cullberg, był wreszcie Kylián i mniej może w tym gronie poważany, ale podobający się publiczności Ejfman. Ich spektakle były i rozwiały się jak sen jaki złoty, najwyraźniej nikomu nie zależało na przezwyciężeniu trudności, jakie ewentualnie stwarzało ich utrzymanie w spisie tytułów prezentowanych przez Operę Narodową. W ten sposób mimo niezaprzeczalnych walorów spektakli stricte klasycznych, które można w Warszawie oglądać, stołeczny zespół staje się coraz dalszy od nowoczesnych (choć przecież nie nowatorskich czy awangardowych w wyrazie i estetyce) trendów w światowej sztuce tańca. Dziwi, że to, co dziś niemożliwe, zdarzało się w latach 70-tych i 80-tych, kiedy to na warszawskiej scenie pojawiły się choreografie Bejarta, Neumeiera, Butlera, Mendeza… Dziś cieszyć się musimy z wystawienia Oniegina Johna Cranko, który jest już z całą pewnością zaliczany do klasyki ubiegłego stulecia. To oczywiście bardzo pożądane uzupełnienie luki repertuarowej i historycznej w polskim balecie, ale mocno spóźnione.
John Cranko postanowił przenieść poemat Puszkina na baletową scenę w 1961 roku. Posługując się neoklasyczną techniką wzbogaconą przez własną fantazję ruchową, stworzył logiczne widowisko, w którym gradacja środków wyrazu współgra ze stopniowaniem emocji targających bohaterami. Od siebie dodał nie tyle poszczególne pas, co połączenia między nimi, przejścia, oryginalne, trudne i akrobatyczne podnoszenia, a nawet wyrzucenia partnerki w powietrze. Jego choreografia wpisana jest mocno w muzykę, sekunduje rytmowi i melodii, co czasem razi zbytnią dosłownością, ale w latach 60-tych było zdobyczą i nowością, drogą jaką podążał przecież z genialnymi efektami George Balanchine. Cranko jednakże w przeciwieństwie do ojca baletu amerykańskiego stawiał na dokładne przełożenie na język tańca literackiego oryginału, stąd początkowe momenty Oniegina wypadają blado. Tam, gdzie u poety następowała ekspozycja miejsca i bohaterów akcji, w balecie nie potrzeba wielu zabiegów. Wesoła Olga szyje z matką i nianią suknię na bal, melancholijna Tatiana zaczytuje się w powieści. Pląsy z przyjaciółkami dziewcząt i tańce wiejskich chłopców to zaledwie rodzajowy obrazek, w jakie obfitują balety fabularne o sielskiej tematyce. Jednak wraz z rozwojem akcji język Cranko i jego siła przemawiania wzbogaca się, kolejne obrazy wciągają, zaczynamy już śledzić nie mistrzostwo wykonania, ale dramat bohaterów. Tam gdzie nie opowiada fabuły, ale przekazuje emocje, taniec jest dużo silniejszym nośnikiem, dlatego jeśli balet ma opierać się na akcji, musi być ona bardzo dramatyczna, sięgająca do silnych przeżyć uczestników.
Przekazaniu uczuć zakochanych, obrażonych lub rozczarowanych miłosnymi niepowodzeniami bohaterów służą skomplikowane ewolucje w duetach Olgi i Leńskiego oraz Tatiany i Oniegina, którym jednak daleko do zwykłego tanecznego popisu. Zespolone z muzyką Czajkowskiego (utwory fortepianowe opracowane na orkiestrę przez Kurta-Heinza Stolze) są nosicielami tego, co dzieje się wewnątrz, w duszy i głowie zakochanych. Gdy Tatiana, łamiąc XIX-wieczne konwenanse, pisze list do Oniegina wyznając mu miłość i gdy we śnie ukochany przychodzi do niej, marzenia młodej kobiety przybierają realny kształt szalonego tańca, w którym umiłowany mężczyzna pada do jej stóp, a potem unosi wysoko, aż do nieba. Finałowa scena między Tatianą odrzucającą po latach zbyt późno przychodzącą miłość niegdyś upragnionego mężczyzny to istny fajerwerk skoków i podnoszeń, z których jedno wykwita z drugiego w sposób wciąż zaskakujący widza. Balet Cranko stawia duże wymagania przed solistami wcielającymi się w główne postaci. Z warszawskim zespołem pracowała nad tym Georgette Tsinguirides, długoletnia asystentka Cranko i pedagog w jego zespole w Stutgarcie. Ona też wybrała obsadę głównych ról. Znakomity jak zwykle był pierwszy solista Maksim Wojtiul z subtelnością, ale i pasją tańczący partię Leńskiego. Jego wariacja w formie adagia przed sceną pojedynku była dla mnie osią całego przedstawienia. Na uwagę zasługiwało też aktorstwo artysty, który wyraziście odmalował ruchem i mimiką zapalczywość młodego poety w scenie balu u Łarinów. Pięknie u jego boku zaprezentowała się Aneta Zbrzeźniak jako Olga, dla której był to debiut w tak dużej partii. Tancerka ujmowała nie tylko wdziękiem i uroczą prezencją, o czym wiedzą wierni wielbiciele jej rozwijającego się talentu, ale także precyzją wykonania wszystkich pas i grą sceniczną. Oklaski należą się też Marcie Fiedler za jej interpretację roli Tatiany. Zwłaszcza w trzecim akcie jako dojrzała kobieta tancerka zaprezentowała się z jak najlepszej strony tak pod względem technicznym, jak i wyrazowym. Można było docenić jej swobodę i odwagę w niektórych podnoszeniach. Wojciech Ślęzak dobrze partnerował zarówno Oldze, jak i Tatianie (w drugim spektaklu znacznie gorzej niż na premierze), jednak we fragmentach solowych nie radził sobie ze stroną aktorską i taneczną. Zabrakło romantyzmu i wybrania cieńszej kreski dla przedstawienia złożoności duszy Eugeniusza. Nie wystarczy przyłożyć rękę do czoła i serca, i wykonać przyciężki podskok… Niestety, być może z sylwetki i aparycji był to kandydat na Oniegina, ale niekoniecznie z punktu widzenia artystycznego i tanecznego. Na tym tle nieźle zaprezentował się Siergiej Basałajew jako Gremin, partnerując Marcie Fiedler w adagiu w III akcie. Bardzo dobrze grała za to orkiestra pod batutą Pawła Przytockiego, który sklejonej przez Stolzego partyturze starał się nadać rosyjski klimat.
Kolejne spektakle nie były już tak udane (choć i na premierze brakowało paru elementów, a przede wszystkim… Oniegina z prawdziwego zdarzenia). Nienajlepiej wypadł debiut niewątpliwie utalentowanej Agnieszki Pietyry w roli Olgi. Do wykonania wkradły się błędy i zbytnie przerysowanie. Siergiej Basałajew okazał się nieco bardziej romantycznym niż Wojciech Ślęzak Onieginem, ale i w jego tańcu raził ciężki skok, brak precyzji w lądowaniu, a przede wszystkim niepewność w partnerowaniu, która wrażliwych widzów mogła przyprawić o nagłe bicie serca, gdy tancerz niezbyt umiejętnie chwytał partnerkę nad ziemią. Należytego dostojeństwa, ciepła i staromodnej elegancji nadał swej kreacji roli Gremina Wojciech Warszawski. Zacznie gorzej radziła sobie orkiestra i dyrygent, ze spektaklu na spektakl coraz mniej dbający i o „rosyjskość” w tym rosyjsko-niemieckim zlepku, i o uważne towarzyszenie tancerzom.
Ostatni w sezonie spektakl Oniegina zapisze się natomiast czarnymi literami w historii Opery Narodowej. Tak „znakomitego” zestawu solistów nie widziano tu chyba nigdy i chciałoby się mieć nadzieję, że więcej się nie zobaczy. Debiuty młodych tancerzy są rzeczą w balecie jak najbardziej pożądaną pod warunkiem, że pretendenci do objęcia głównych ról mają cień szansy, aby je wykonać jeśli nie doskonale, to choć poprawnie (powinno być „odtańczyć”, ale na potrzeby tego spektaklu zgodzę się zredukować wymagania do minimum). Tymczasem ani Natalia Wojciechowska jako Tatiana, ani tym bardziej Robert Bondara jako Leński takiej szansy po prostu nie dawali z założenia. Każdy, kto widział ich dotychczasowe poczynania na scenie, mógł przewidzieć, że występ taki przyniesie im więcej krzywdy niż honoru. Przykro było słyszeć, jak z widowni oprócz oklasków dobiegają buczenia (rzecz chyba do tej pory nie słyszana przeze mnie w TW-ON na spektaklach baletowych). Niestety, słusznie. W niektórych momentach wprost trudno było rozpoznać znaną choreografię, bo gdzie miał być skok był podskok, gdzie przewidziano pas de bourre, tam był jakiś opętańczy bieg z tłuczeniem pointami o podłogę, gdzie podnoszenia pełne wdzięku, tam dramatyczne zapasy partnerów. Ostatnia scena rozgrywająca się między Tatianą a Onieginem (Wojciech Ślęzak) do złudzenia przypominała obraz walki lub gwałtu, a nie spotkania i rozstania pary niespełnionych kochanków.
Oniegin Cranko nie jest dziś baletem nowatorskim, ale jest dziełem, ba, arcydziełem swej epoki, pewnego nurtu rozwoju baletu fabularnego. Poprzez czytelnie oddaną akcję, piękne kostiumy i scenografię (może zbyt „niemiecką” jak na nasze estetyczne gusta) jest atrakcyjny dla szerokiej publiczności, a nie tylko dla koneserów sztuki baletowej. Ale musi być dobrze wykonany! Spektakl ten, planowany w repertuarze przez jeszcze poprzednią dyrekcję, miał mieć chyba nieco inny kształt, zwłaszcza obsadowy, miał pokazywać walory najciekawszych osobowości warszawskiego zespołu. Miało być tak pięknie… a wyszło, jak wyszło.
Katarzyna K. Gardzina