| Trubadur 2(43)/2007 |
But i have used it for 2 years, and it really works. The first two Magong months after conception, the chance of getting spontaneous abortion increases. You may find you get sick more easily after getting a flu shot.
The drug belongs to the phenothiazine class of medications and is used to treat the following diseases: The first thing you need to do is to get viagra come acquistarlo in touch with the pharmacy that is selling dapoxetine online. If you are considering buying your medicine online, the first step is to make sure that you are getting what you pay for, by comparing the online drugstore’s prices and quality.
Sacre conversationi Richarda Wagnera
Maestro Paolo Carignani, który od 1999 roku pełni funkcję Generalmusikdirektora w Oper Frankfurt, już kilka razy, i to z dużym sukcesem, zaprezentował się w charakterze dyrygenta dzieł Richarda Wagnera. W sezonie 2005/2006 sprawował kierownictwo muzyczne nad nową realizacją Parsifala, uroczystego misterium scenicznego w trzech aktach (premiera 23.04.2006), a w sezonie 2003/2004 poprowadził w tym teatrze koncertowe wykonanie tego dzieła. Z całą pewnością obecna seria 9 przedstawień Parsifala również okazała się sukcesem Paola Carignaniego. Nade wszystko z powodu bezprzykładnego mistrzostwa, z jakim z południową zmysłowością zinterpretował on wagnerowską partyturę. Dyrygentowi udało się bowiem nadać tej muzyce niesłychaną dramatyczną ciągłość i spójność, ale także uwypuklić jej impresyjnie magiczną kolorystykę. A my, zachwyceni intensywnym pięknem barwy brzmienia Frankfurter Museumsorchester, bez reszty zatapiamy się w mistycznej tajemnicy nieskończoności. Wtedy, po tamtej stronie, raz po raz, ukazuje się Wenecja jesienią, ogrody i strumyki Ravello, wybrzeże Amalfii z wonią kwiatów migdałowych, secesyjny Grand Hotel delle Palme w Palermo, gdzie Wagner napisał ostatnie takty Parsifala.
Ten interesujący spektakl wyróżniał się również teatralną wizją Christofa Nela (koncepcja inscenizacyjna) wspieranego przez Jensa Kiliana (scenografia), Martinę Jochem (analiza sceniczna), Ilse Welter (kostiumy), Norberta Abelsa (dramaturgia) i Olafa Wintera (światło). Christof Nel jest artystą posiadającym szczególny talent do głębokich szkiców psychologicznych, a jednocześnie ma znakomite wyczucie ducha muzyki. A że Parsifal jest sztuką konwersacyjną, mamy tu do czynienia z bogatym studium postaci, skupionym na problemie zmienności osobowości. Specjalnie na potrzeby tego przedstawienia ukształtowana została przestrzeń grosser saal teatru operowego we Frankfurcie. Realizatorzy starali się bowiem wykreować taką przestrzeń gry, która jest w pełni realna, kompletna i ciągła. Rozciąga się więc wokół publiczności; nie tylko przed jej oczami (scena, proscenium), ale i z boku (III balkon), i z tyłu (wejścia na III balkon). W efekcie spektakl zyskał dodatkową scenografię w postaci gotowego wnętrza teatru. Sama część sceniczna ma bardzo prostą dekorację zbudowaną na planie dwóch scen obrotowych; wielkiej, o rozmiarach całej sceny, oraz umieszczonej wewnątrz niej małej. Jej dominantą są ustawione na znacznej długości obwodów tych scen dwie, sięgające aż do nadscenia, ściany z desek z odpowiednio szerokimi prześwitami między nimi, potęgującymi wrażenie głębi i trójwymiarowości. Cała ta konstrukcja znajduje się w ciągłym ruchu, tworząc dwa, trzy, czasem więcej miejsc gry. Jej ruch umożliwia także ukazywanie tego samego miejsca z różnych perspektyw. W takiej scenerii nieliczne detale dekoracyjne z konieczności schodzą na plan dalszy. Tutaj scenografia, będąc ważnym elementem kreatywnym, dynamizuje przedstawienie, nadając niezwykłego tempa statycznemu dziełu.
Śpiewacy, którzy znaleźli się w obsadzie, imponowali zarówno kunsztem wokalnym, jak i zdolnościami aktorskimi. Partię tytułową wykonywał Stuart Skelton, młody australijski śpiewak dysponujący silnym i pełnym blasku tenorem. Jestem pod wielkim wrażeniem głębi wyrazu i liryzmu jego śpiewu. Artysta zachwycił także scenicznym temperamentem, umiejętnie nasycając tę mało realistyczną postać maksymalną wiarygodnością. Partię Gurnemanza wykonywał doświadczony Jan-Hendrik Rootering, śpiewak obdarzony mocnym, pięknym i szlachetnym basem, o wielkiej sile ekspresji. W swojej interpretacji wyszedł poza zwykłą narrację przebiegu zdarzeń, stając się prawdziwie duszą tego przedstawienia. Alexander Marco-Buhrmester jako Amfortas, śpiewak dysponujący cudownie głębokim barytonem o szerokim wolumenie, bardzo przekonująco przedstawił wizerunek cierpiącego człowieka. Jego gwałtowne, wręcz naturalistyczne okrzyki bólu z trudnością można było nazwać śpiewem. Julia Juon jako Kundry, młoda szwajcarska śpiewaczka obdarzona mocnym, dźwięcznym mezzosopranem, wniosła do tej roli ładunek wysoce emocjonalny. Przedstawiła przekonującą dramaturgicznie interpretację kapryśnego charakteru Kundry, wykorzystując bez śladu wysiłku szeroką rozpiętość skali swojego głosu. Pozostałe role zostały dobrze odegrane przez Paula Gay’a, śpiewającego partię Klingsora, i Magnusa Baldvinssona, śpiewającego partię Titurela. Choć ten pierwszy, nie tylko z wyglądu, przypominał raczej ucznia czarnoksiężnika.
Ta realizacja obfituje w silnie oddziałujące dramaturgicznie sceny i obrazy, raz wzruszające, raz wstrząsające, czasem szokujące. Spektakl rozpoczyna się bez oklasków; w zupełnej ciszy, w ciemności czerni nieziemsko, jakby z zaświatów, brzmią pierwsze dźwięki Parsifala. Dopiero po pewnej chwili kurtyna unosi się i rozpoczyna się akcja sceniczna. W I akcie na uwagę zasługują: lot, upadek i agonia zranionego strzałą łabędzia, bardzo sugestywnie pokazane przez Rebeccę Egeling, oraz cała scena odkrywania kielicha Graala. Tu przy ogromnym stole nakrytym świątecznym obrusem, zwróceni ku sobie, siedzą Titurel i Amfortas, prowadząc rozmowę: Mein Sohn Amfortas, bist du am Amt?; chociaż w samym odkryciu świętego Graala nie ma zupełnie metafizyki, jest dosłowność aż do bólu. W II akcie rzadką urodą odznacza się scena uwodzenia Parsifala przez Dziewczęta-Kwiaty, zwłaszcza chwila, gdy w zmysłowym tańcu, w rytmie walca, piekielne kusicielki przeistaczają się nagle, w okamgnieniu w najpiękniejsze kwiaty ogrodu rozkoszy. Obecna cały czas na scenie Kundry od zawołania: Par-si-fal! – Weile! do okrzyku Parsifala: Amfortas! – Die Wunde! jest bezwolnym narzędziem w ręku czarownika Klingsora. Scena ta jest przykładem dbałości reżysera o efekty teatralne, które pozwalają śpiewakom na wykazanie swych zdolności gry mimicznej i gestykulacji. I wreszcie w III akcie nie można nie zapamiętać, w jaki sposób Kundry wypowiada swoje ostatnie słowa: Dienen… Dienen!, choć, paradoksalnie, to właśnie jej dalsze milczenie jednoznacznie wskazuje na zadanie jej płci. Gdy rozbrzmiewa muzyka Cudu Wielkopiątkowego, na scenie pojawiają się: mała dziewczynka, dziewczyna z dzieckiem na rękach, matka w zaawansowanej ciąży, której towarzyszy dwoje dzieci; wszyscy stoją nieruchomo, śmiało spoglądając na widzów, wskazując na nadzieję lepszej przyszłości. Ten piękny obraz ma swój niepowtarzalny dramatyzm i wewnętrzną logikę. Należy dodać, że śpiew chóru dobiegał zarówno ze sceny, jak i z wysokości balkonu III piętra. Także anielski głos z niebios rozbrzmiewał z krawędzi tego balkonu, akurat tuż nad moją głową. Wrażenie było niesamowite; z biernego świadka prezentowanych zdarzeń stałem się ich aktywnym uczestnikiem, czasem sam nie wiedziałem, w którą stronę patrzeć.
W ostatniej scenie dzieła, w crescendo instrumentów dętych blaszanych, Kundry, symbol tego co zmienne i przemijające, pada martwa na ziemię. Przy dźwiękach harf, gdy czas się zatrzymuje, głęboko wzruszeni, wyobrażamy sobie jak nad tym Parsifalem, wysoko w górze, unosi się biała gołębica. (9 przedstawienie, 4.06.2006)
Zbigniew Gapiński