| Trubadur 2(23)/2002 |
The dosage for the medication is 10 milligrams per day taken with food. According to the results of this kamagra mit kreditkarte kaufen stunningly study, doxepin administration in a dose 3.5 mg/kg daily was effective in reducing the need for the anti-epileptic drug and did not significantly affect the concentration of the metabolites. A quick search turned up that generic clomid uses an erectile dysfunction treatment.
Tamoxifen is the generic name for 4-hydroxy-tamoxifen (4-hydroxy-1,8-dimethylimidazo[4,5-f]quinoxaline). The drug he took the most interest in was veronal, (1,5-diethyl-1,3-dipentene) and in italy it was sold under quando dura l'effetto del viagra Şimleu Silvaniei the brand name vet-ral for heartworm prevention and control. That's how many of these herbs are used for medicinal purposes.
O słuchu i wzroku reżysera operowego
Na podstawie inscenizacji Eugeniusza Oniegina Mariusza Trelińskiego i Ryszarda Peryta
Reżyser operowy musi słyszeć i widzieć. Wydawałoby się, że to truizm. Ale obserwując produkcje operowe w Polsce, można dojść do wniosku, że to ciągle rzadka umiejętność. Teatr operowy powinien być idealnym połączeniem muzyki i świata według niej wykreowanego przez reżysera. Obie te wartości powinny być zgodne i powinny wzajemnie się uzupełniać. To jednak muzyka narzuca emocje, relacje między bohaterami, w niej zapisane jest wszystko. Myślę tu oczywiście o niekwestionowanych arcydziełach gatunku, o tych utworach, których inscenizator nie musi bronić czy ratować.
Ostatnie realizacje dzieła Czajkowskiego Eugeniusz Oniegin stanowią doskonałą okazję do zastanowienia się, jak na początku XXI wieku polscy reżyserzy „słyszą” i „widzą” operę.
1. Słuch
Mariusz Treliński, bez wątpienia najbardziej dziś uznany polski reżyser operowy, zaistniał dzięki warszawskiej Madame Butterfly Pucciniego. Spektakl do dziś utrzymujący się w repertuarze narodowej sceny, pokazywany niedawno z wielkim sukcesem w Waszyngtonie, jest jednym z najczystszych spektakli, jakie widziałem. Czystość owa polega nie tylko na prostocie i ascezie formy scenicznej, ale przede wszystkim na idealnym współgraniu reżyserii z muzyką. Wszystkie emocje i niuanse partytury znajdują tu swoje sceniczne przełożenie, a może raczej – nazwanie. Treliński nazywa muzykę, to sztuka, jakiej nigdy później nie udało mu się już powtórzyć.
Choć patrząc z dzisiejszej perspektywy, już w Butterfly istniały pewne zagrożenia, ale dopiero Król Roger pokazał, co stanowi największy problem Trelińskiego. Każda następna jego realizacja, tworzona wspólnie ze scenografem Borisem F. Kudličką, sprawia wrażenie, jakby coraz bardziej był on znużony muzyką i nie wierzył w jej możliwości kreacyjne. W to, że sama w sobie jest w operze największą i niepodważalną wartością. Najpierw pojawili się mimowie – trzech w Butterfly, ponad 10 w Rogerze i Otellu, pięciu w Onieginie, wreszcie – jakby ta forma ekspresji już mu nie wystarczała – postać O*** w dziele Czajkowskiego. Treliński zaczął szukać sposobu uniknięcia nudy w operze, nudy – co trzeba zauważyć – bardzo subiektywnej. Wprowadza więc na scenę dodatkowe postaci, nieistniejące w librettach, nazywa je i każe im żyć w ramach partytur, obojętne, czy ma to swoje logiczne konsekwencje, czy nie. Taki zabieg raz się udaje (Butterfly), innym razem nie przeszkadza, ale już zaczyna zastanawiać (postać Cienia w Rogerze), aż wreszcie przeszkadza (Otello) czy wręcz irytuje (O*** w Onieginie).
Mimowie i aktorzy mają za zadanie, oprócz przekazania jakoby bardzo istotnych problemów, na ogół jasnych tylko dla Trelińskiego, sprawić przede wszystkim, żeby coś na scenie się działo. Reżyser wspólnie z choreografem wszystkich tych spektakli, Emilem Wesołowskim, buduje im role i wprowadza w strukturę dramaturgiczną opery, dowodząc tym samym, że sama muzyka nie jest w stanie się obronić. Że jest za wątła, by przekazać ich intencje. Powstają dzięki temu sytuacje, w których to, co dobiega z orkiestronu, schodzi na dalszy plan przygniecione przez wizje Trelińskiego. Przykładów jest tu, niestety, mnóstwo i każda jego nowa produkcja dodaje kolejne. Monolog Jagona natrętnie ilustrowany sceną baletową, wielka scena pisania listu przez Tatianę – zdekoncentrowana i ciągle zaburzana przez nachalną obecność Jana Peszka (O***). Oniegin jest zresztą, jak na razie, apogeum inwencji Trelińskiego, jeżeli chodzi o absolutnie antymuzyczną reżyserię i prowadzenie postaci.
Treliński nie wierzy muzyce, nie wierzy, że można zaśpiewać nawet wielką i długą arię „tak po prostu”. Za wszelką cenę pragnie pomóc sobie, a potem widzowi, aby się nie nudzić. Tylko, mam o tym głębokie przekonanie, widz nie nudzi się w operze, jeżeli reżyser wraz ze śpiewakiem precyzyjnie nazwą, o czym robią spektakl i czytelnie rozłożą emocje postaci. Niepotrzebne są kolejne konteksty, eksponowanie dopisanych przez reżysera postaci i cała ta szarlatanina służąca „odkurzeniu gatunku operowego”. Rada jest tu chyba oczywista – jeżeli ktoś nudzi się operą, nie powinien jej robić.
Ale problem Trelińskiego jest niestety chyba znacznie głębszy i o wiele bardziej niebezpieczny. Wydaje się, że on po prostu nie słyszy… Nie słyszy, a więc nie idzie za muzyką, lecz pozostawia ją do zrealizowania wyłącznie kierownikowi muzycznemu, a sam podąża tylko za swoją wyobraźnią. Nie mam nic przeciwko wizjom Trelińskiego i Kudlički, to kawał znakomitego europejskiego teatru, ale, proszę mi wybaczyć, nie mającego wiele wspólnego z kwintesencją opery, czyli muzyką. Jeżeli w Eugeniuszu Onieginie Czajkowskiego postaci są tak zimne i pozbawione emocji jak tytułowy bohater, albo tak karykaturalne jak Leński, jeżeli odbiera się im żar i człowieczeństwo, to jest to przegrana reżysera, zwłaszcza w zestawieniu z genialnym prowadzeniem orkiestry przez Jacka Kaspszyka. I tak naprawdę to właśnie Kaspszyk najcelniej demaskuje Trelińskiego.
2. Wzrok
Zupełnie inne podejście do dzieła operowego ma Ryszard Peryt, autor drugiej inscenizacji Oniegina w Warszawie. Peryt niewątpliwie „słyszy” Czajkowskiego, ale dla odmiany ma spore problemy ze wzrokiem. O ile jego inscenizacja jest znacznie bardziej spójna i klasyczna, to jednak jest równie poważną klęską reżyserską, jak i spektakl Trelińskiego.
Peryt wierzy autorom muzyki i libretta. W jego przedstawieniu (z wyjątkiem niedźwiedzia, bociana i turonia) nie ma dodatkowych postaci, akcja koncentruje się na relacjach wpisanych w libretto, natomiast reżysera zupełnie nie interesuje, w jakim kontekście owe emocje mają być pokazane. I nie polega to przecież na ograniczonej przestrzeni sceny Warszawskiej Opery Kameralnej, ale na jakimś braku wyczucia, braku świeżego spojrzenia na tę partyturę, znowu powtórzę – braku wiary w to, że dzieło Czajkowskiego dzięki swojej mistrzowskiej konstrukcji postaci, może być współczesne i bliskie widzowi. I może jednocześnie obyć się bez ilustracyjności w postaci snopka, doklejanej siermiężnej brody, ludowych tańców z epoki, tandetnego śniegu czy robionych z najtańszych materiałów kostiumów, udających suknie balowe.
Peryt kurczowo trzyma się tego, co jest wpisane w partyturę i nie widzi konieczności, aby cokolwiek jeszcze z tym zrobić. Proponuje więc Oniegina, takiego, jak mu się wydaje, że jest najbliższy intencjom Czajkowskiego. Zawodzi go jednak wzrok i brak świadomości czasu, w którym tworzy. Brak świadomości tego, że od napisania dzieła minęło już 100 lat i to, co kiedyś mogło być poprawne, dziś stanowi już zupełny anachronizm i prowadzi do zubożenia muzyki.
***
Drogi, jakie wybrali Treliński i Peryt, prowadzą w ślepy zaułek. Jedna świadczy o przeroście formy nad treścią, druga o braku przełożenia treści i emocji na język i wrażliwość dzisiejszego widza. Oba te style mają, jak widać z popremierowych głosów, swoich wielbicieli. O gustach i sympatiach nie ma potrzeby dyskutować. Szkoda jednak, że najbardziej na tym wszystkim traci muzyka.
Michał Szydłowski