Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Sürtünç olarak kimyasal makaleler ve böceksiz kimyasallarının sürdürülmesi için sadece sıradı. This is a disorder that affects the hair Oberasbach on the crown of the head. The tamoxifen price in the us is much higher than the tamoxifen price in canada and the tamoxifen price in india as well.

It is best to take the full dosage in the morning or as instructed by the doctor. In the uk the costs of living are lower and living costs can tadalafil stada 5mg kaufen vary depending on where you live and where you spend your time and money. For the most part, the products sold are on the manufacturer websites to get the best price rather than through a brick and mortar pharmacy.

Kto kogo stawia pod murem?

24 numer Trubadura przyniósł nam wiele ciekawych artykułów, felietonów i wywiadów, a wśród tego rozrosłe do sporych rozmiarów Forum Publiczności. Jedno z założeń pisma polega na tym, iż nie ma ono „linii programowej”. Wierząc owemu zdaniu, należałoby stwierdzić, że (czy przypadkowo?) praktycznie wszyscy piszący tam autorzy są zgodni co do jednego: Treliński jest be.

Stanowisko takie widać przede wszystkim w dwóch ogromnych felietonach Agaty Wróblewskiej: Co czytała Tatiana i Za nami zapewne pustynia. O ile ten pierwszy stanowi polemikę z poglądami reżysera na temat reżyserowanego przezeń spektaklu, o tyle ten drugi jest napisany strasznie napastliwie: po wypowiedzi/przedstawieniu poglądu reżysera (nie zawsze wiernym) następuje złośliwy komentarz i tak na zmianę.

Jakimś dziwnym trafem dopasowały się do tego całkowicie poglądy zaprezentowane przez Romualda Tesarowicza w przeprowadzonym z nim wywiadzie. Słowa śpiewaka brzmią następująco: w jego [R. Wilsona] pracy nie było żadnej improwizacji, każda scena, każdy ruch, gest, krok były z góry przemyślane. Nie było potrzeby wychodzić z własnymi propozycjami, wszystko było całkowicie przygotowane. W Polsce czasami reżyserzy przychodzą nieprzygotowani... Nie czasami, tylko prawie zawsze: naprawdę nie znam wielu reżyserów (mówię tutaj zarówno o operowych, jak i o teatralnych – na obecnym zresztą etapie jest w Polsce może trzech-czterech reżyserów czysto operowych), których w ogóle nie obchodzi, co aktor lub śpiewak ma do powiedzenia, do przekazania na temat swojej postaci. W tym względzie zgadzam się całkowicie z Trelińskim, któremu (jak mówił w wywiadzie dla Ruchu Muzycznego) nie podoba się traktowanie śpiewaków jak marionetek. Nawiasem mówiąc, spora część śpiewaków polskich (co widać choćby z „Trubadurowskich” wywiadów) przyjmuje właśnie taką pasywną postawę: ja tak czy siak partię odśpiewam, a resztą niech się reżyser martwi.

Przepraszam, jeśli byłem zbyt złośliwy, ale głęboko mnie odrzuca takie podejście. Do teatru i do opery – bo mimo wszystko uważam, że opera powinna być nieco bliżej teatru niż filharmonii. Inaczej trzeba by zanegować sens istnienia przestawień np. Krystiana Lupy, Grzegorza Jarzyny czy Krzysztofa Warlikowskiego, którzy są dla „normalnego” teatru tym, czym Treliński dla opery. U nich również spektakl wykluwa się z wysiłku umysłowego reżysera i aktorów, z wielkiego Aktu Tworzenia. To nie ja, lecz śpiewająca w warszawskim Don Giovannim Monika Cichocka stwierdziła po paru dniach prób, że z Trelińskim każda minuta pracy ma sens. Co można przeczytać na jej stronie internetowej (http://www.monikacichocka.tpi.pl/bazgrolki.html), żeby nie było, że korzystam z niesprawdzonych źródeł.

Lecz największe moje zdziwienie wzbudziła wypowiedź M. Szydłowskiego (Trubadur, nr 2(23)/2002), twierdzącego, iż Mariusz Treliński broni opery przed nią samą. Innymi słowy, trzeba w imieniu opery kontratakować i wykurzyć Trelińskiego z Placu Teatralnego, bo inaczej weźmie i zniszczy całą operę. Rany boskie! Pan Szydłowski napisał, że jeśli ktoś nudzi się operą, nie powinien jej robić. Przecież opera jest syntezą muzyki, libretta, śpiewu i reżyserii, a NIE samą muzyką! A takie wrażenie pozostaje nam po lekturze artykułu p. Szydłowskiego. Opera nie istnieje bez wymienionych przeze mnie czterech składników – jak sądzę, podobnie ważnych. Tyle że libretto jest stałe i niezmienne, a muzyka, śpiew i reżyseria – tutaj dopiero jest pole do popisu! W śpiewie da się prowadzić frazę na dziesiątki różnych sposobów, w muzyce można wydobywać coraz to nowe brzmienie ze, zdawałoby się, ogranej partytury, a w reżyserii – jest pełna dowolność. W układzie dyrygent – śpiewacy – reżyser największe pole do popisu ma jednak ten ostatni. Dlatego na niego spadają największe hołdy, gdy przedstawienie odniesie sukces – i on zostaje o wszystko obwiniony, jeśli po dwóch dniach wszyscy zwracają bilety do kasy. Zwłaszcza że większość ludzi nie jest po prostu w stanie pojąć takich niuansów w brzmieniu muzyki, jak np. Jacek Kaspszyk prowadził orkiestrę Teatru Wielkiego nieco po roztropowiczowsku (autentyczny cytat z recenzji Oniegina w Ruchu Muzycznym). Nie chodzi mi o żadne Odi profanum vulgus et arceo, bo sam nie rozumiem, czemu akurat po roztropowiczowsku (może dlatego, że jestem za młody, aby pamiętać styl dyrygowania wielkiego Mścisława). A także uważam, że Roman Pawłowski, który pisze o sobie nie odróżniam koloratury od koloru i kontratenora od kontrabasu dużo lepiej poznał się na wspaniałej operze Ignorant i szaleniec niż „zawodowa” krytyka operowa. Dlatego właśnie, że jest recenzentem teatralnym i myśli kategoriami teatralnymi. Kategorii operowych jako takich nie ma – mamy do wyboru kryteria, według których oceniamy przedstawienie w teatrze lub muzykę w filharmonii.

Na Otellu nie byłem. Osobiście uważam, że warszawski Oniegin nie jest dziełem najwyższej próby, ale z zupełnie innych powodów niż sądzi Michał Szydłowski. Po prostu zbyt odstaje poziomem od wielkiego Króla Rogera, który zapamiętałem jako najlepszy spektakl operowy w Teatrze Wielkim w ogóle. Tyle że Treliński jest klasą sam dla siebie. Nie rozumiem zarzutu Agaty Wróblewskiej, która uważa pogląd Trelińskiego o XIX-wiecznej estetyce wystawiania opery panującej jeszcze niedawno w TW-ON za wyraz pychy. Dlaczego p. Wróblewska tak twierdzi? Ano, bo był Brook, Zeffirelli, Kupfer, Bardini… No cóż, jestem w tej chwili w sytuacji Romana Pawłowskiego walczącego na noże o operę Mykietyna, albowiem nie jestem aż tak świetnym znawcą dziejów reżyserii operowej, by móc pod tym względem podjąć polemikę. Tak naprawdę jednak mało mnie to obchodzi. Niby skąd Treliński czy ja (nonsensowne porównanie, bo jestem od reżysera dużo młodszy) mielibyśmy znać inscenizacje oper Brooka, Zeffirellego czy Bardiniego? A w sumie, czy jest to komuś do szczęścia potrzebne? Czy trzeba ciągle i natrętnie odwoływać się do czyjegoś reżyserskiego dorobku zamiast szukać własnej ścieżki w kolosalnym klangorze tego świata? Zdaje mi się, że rozumiem Trelińskiego dużo lepiej niż Agatę Wróblewską. Prawdziwa fascynacja sztuką nie polega w moim mniemaniu na tym, żeby upaść na kolana, powiedzieć „Mozart jest wielki”, powiedzieć „Nigdy już nie będzie takiego geniusza jak Verdi” i przyjąć pasywną, odtwórczą postawę wobec opery. A już niedopuszczalne jest takie coś, gdy jest się reżyserem operowym. Fascynacja sztuką polega na filtrowaniu jej przez samego siebie: jakieś elementy dzieła dotykają dawno zapomnianych rejonów duszy i osadzają się na nich jak na sicie, i wzbogacają naszą psychikę. Nic mnie nie obchodzi, że dziełem Brooka, Zeffirellego, Kupfera i jeszcze kilku innych panów była różnorodność form scenicznych opery w XX wieku, cytując Agatę Wróblewską, skoro w Polsce dostaliśmy z tego tyle co kot napłakał. Nie pamiętam inscenizacji Bardiniego, bo zmarł (z mojej perspektywy) dosyć dawno. Ale nawet jeśli także i jemu udało się wnieść coś do światowego postrzegania opery jako gatunku scenicznego, to do naszych czasów NIC z tego nie dotrwało. A. Wróblewska pisze, że Treliński jest obecnie najmodniejszym reżyserem operowym w Polsce. W tonie wypowiedzi pobrzmiewa przekonanie, że pan Treliński to Nikodem Dyzma opery, a „Trubadur” ma dziejową misję wyprowadzenia ludzi z tego błędu. Argument to – rozwijając aluzję – godny Żorża Ponimirskiego. Oby jego autorów nie spotkał podobny los.

Treliński jest u nas modny z dwóch powodów – 1) jest pierwszy w swoim podejściu do opery (w perspektywie, jaką ma większa część widzów jego spektakli, zważywszy dość już długi czas od śmierci Bardiniego), 2) jest jedyny (oba punkty są rzecz jasna zawężone do naszego krajowego podwórka). Gdyby było jeszcze w Polsce dwóch – trzech reżyserów o podobnym autorytecie, a na przykład nieco innych metodach pracy, gdyby ich podejścia do opery różniły się na tyle, jak różnią się choćby podejścia Jarzyny i Cieplaka – wtedy moglibyśmy się na biednym Trelińskim powyżywać. Ale obecnie nie ma dlań w naszym kraju żadnej godnej alternatywy. Nawiasem mówiąc, niesamowity sukces rewolucyjnej w końcu wizji Madame Butterfly zaproponowanej w Warszawie wprawia – z mojego punktu widzenia – dyrektorów innych polskich teatrów operowych w duże zakłopotanie. Głowią się bardzo, jak „zjeść tę żabę” i mimo wszystko nie dopuścić na swoje sceny reżyserów o nowocześniejszych poglądach. Przebija to zarówno z wywiadu z Ewą Michnik (której wypowiedź na temat „współczesnych” inscenizacji wygląda mniej więcej tak: Czasy poszukiwań w operze już minęły. Teraz trzeba korzystać z dorobku przodków! No tak, Treliński, ALE... – i tutaj litania powodów, dla których mimo wszystko nie warto eksperymentować. To samo Sławomir Pietras. Nic dziwnego, że oboje bez przerwy męczą podległych im reżyserów, bezustannie wtrącając się do ich pracy. Pod tym względem akurat stosunki panujące w TW-ON mogłyby podziałać jako wzór.

Czas na polemikę z konkretnymi stwierdzeniami. Nad artykułem Co czytała Tatiana przejdę szybko do porządku dziennego, zapytując tylko autorkę, dlaczego akurat lektura Byrona miałaby udowadniać, iż Oniegin nie jest prekursorem wielkich melancholików w rodzaju Stawrogina. Polecam przeczytać Biesy (zamiast oglądać w teatrze nieudaną adaptację Alberta Camusa), a potem pomyśleć, czy Mikołaj Wsiewołodowicz Stawrogin ma wiele wspólnego z Byronowskim Don Juanem (drogą dedukcji dochodzę do tego, że to o Don Juana p. Wróblewskiej chodziło; jeśli nie, chętnie dowiedziałbym się, o co). Wątpię. Stawrogin, tak jak Oniegin, to człowiek szukający siebie pod warstwą nałożonych mu masek. Stawrogin, tak jak Oniegin, jest kimś, w kim ludzkie uczucia jeszcze nie umarły, ale nie umie ich wyrazić – i przez to podejmuje działania, przed których konsekwencjami później próbuje uciec. I tak dalej. Jeśli autorka miażdżących Trelińskiego sformułowań znajdzie tu jakieś wspólne punkty z dziełem Byrona, osobiście wszystko odszczekam. Specyficzna rosyjska atmosfera jest widoczna niemal we wszystkich dziełach Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja czy Jesienina. Wszędzie ten sam nieuchwytny koloryt… a Byron to postać z innej bajki! Nie wrzucajmy na siłę Smerfów do baśni braci Grimm.

Reszta artykułu opiera się głównie na tym, że p. Wróblewska inaczej interpretuje Oniegina niż reżyser. Dotychczas mogła dowolnie interpretować robioną „po bożemu” operę Czajkowskiego, a teraz Treliński zrobił jej konkurencję i sam ze sceny interpretuje. Agata Wróblewska nie może mu tego przebaczyć, toteż kreuje się niemalże na ofiarę Trelińskiego, który zrobił z niej nieproszonego gościa. Oko za oko. Dotychczas w operze zwykło się robić „nieproszonego gościa” z reżysera. Reżyser trafił na widza o innych poglądach na daną operę niż on sam. I zaiskrzyło. Ale czy daje nam to powód do obrzucania zajadłymi złośliwościami Mariusza Trelińskiego?

Drugi artykuł jest znacznie mniej miły i znacznie bardziej nic-nie-wnoszący w nasze pojmowanie rzeczywistości stwarzanej na scenie przez Trelińskiego. Zwłaszcza że autorka wkłada w usta, a raczej w mózg reżysera zdania i myśli, których ten nigdy nie wypowiedział. Próbuje z nim polemizować na niwie podejścia do życia (chociaż jeśli o gustach się nie dyskutuje, to o podejściu do życia chyba tym bardziej nie) pisząc, że wygnanie z raju jest ceną, jaką człowiek musiał zapłacić za świadomość dobra i zła. Napisane jest to w takim kontekście, jakby perypetie Adama i Ewy stały jako fakt sprawdzalny na pierwszych kartkach Historii starożytnej. Pojęcie raju nie musi być wcale ograniczone do tradycji chrześcijańskiej. Równie dobrze można zgodzić się (co czynię) ze zdaniem Mariusza Trelińskiego, że raj jest stanem umysłu. Możliwość istnienia raju nie jest wcale równoznaczna z nieświadomością dobra i zła – wręcz przeciwnie, świadomość istnienia gdzieś tam na świecie zła uwypukla szczęście, jakiego doznajemy w „rajskim” stanie umysłowości!

Natomiast stwierdzenie, jakoby Treliński kontynuował tradycję nurtu widowiskowego, jest już szczytem bezsensu (i potwierdza, że gdy chce się uderzyć psa, zawsze da się znaleźć jakiś kij). Widowiskowego?! Zaraz, zaraz. Jeśli coś jest atrakcyjne wizualnie, nie oznacza to, iż od razu jest widowiskowe i komercyjne (na tym chyba opiera się pejoratywny wydźwięk tego stwierdzenia). I odwrotnie: film, opera czy książka napisana „nieatrakcyjnie” i niszowa z założenia wcale nie robi się od tego dobrze zrobiona. Rozumiem, że Mariusz Treliński, zamiast robić Don Giovanniego i denerwować przez to Agatę Wróblewską, powinien przynieść na premierę gramofon z Oniegina i puścić widzom nagranie Furtwänglera z Filharmonikami Wiedeńskimi. Przepraszam bardzo, ale jeśli p. Wróblewska zarzuca Trelińskiemu, że słucha on tylko siebie, to niech zacznie od wyrzucenia z domu nagrań Mozarta, bo ten pan robił to samo w dziedzinie kompozycji, co Treliński w reżyserii! Też był „egoistą”, też słuchał tylko siebie, też czynił uniwersalną miarę z własnej wrażliwości, też „zmuszał publiczność, by była posłuszna jego wewnętrznemu głosowi”… Co się będziemy ograniczać! Za jednym zamachem wyrzućmy ze zwieńczonego kwadrygą gmachu i Trelińskiego, i Mozarta, albowiem to POKORA, a nie TALENT, GŁĘBIA MYŚLI, UMIEJĘTNOŚĆ KOMUNIKACJI Z ODBIORCĄ (i takie inne drobnostki) jest najwyższą wartością w sztuce!

Ofiarą rozbuchanej we wściekłości Agaty Wróblewskiej padł też Jan Kott. Niespecjalnie lubię eseje Kotta, ale żal mi nieboszczyka, bo nie może się bronić, gdy go p. Wróblewska szarpie niezasłużenie. Dowiadujemy się, iż Kott najpewniej nie znał opery Otello, ponieważ (uwaga!) z jego esejów wynika, że nie przeczytał WSKAZÓWEK INTERPRETACYJNYCH BOITA DLA AKTORÓW! Wskazówki interpretacyjne dla aktorów są oczywiście integralną częścią każdej opery i bez ich poznania nie ma się co wypowiadać na jej temat – zwłaszcza, że nie jestem wcale pewien, czy przed 1965 rokiem drukowano je u nas gdziekolwiek (choćby w programach operowych). Jeśli Jan Kott ma do interpretacji śpiewaków w operze te same zastrzeżenia, co wiele lat wcześniej Boito, to boję się, że śpiewaków, a nie Kotta należy skrytykować za nieprzeczytanie tekstu librecisty.

Nie czuję się też szantażowany przez Trelińskiego jego przedstawieniami – to znaczy czuję się, ale tylko w takim zakresie, w jakim czuję się szantażowany muzyką Mozarta. Jeśli p. Wróblewska chce mieć własną wizję Oniegina czy Hamleta, niech posłucha sobie płyty i przeczyta dramat Szekspira – albowiem czytając artykuł w 24 numerze Trubadura widzę Agatę Wróblewską szantażującą (zaocznie) Trelińskiego, a nie Trelińskiego szantażującego Agatę Wróblewską. Zaborcza jest autorka tych felietonów, oj, zaborcza. Broni jak lwica swojego prawa do własnej wizji Oniegina i Otella, ale biedny reżyser tego prawa już nie ma. I kto tu kogo ogranicza?