Piramida Dominga

Kilka fragmentów z tekstu oryginalnego udostępniam za zgodą Universal Music Group w dowód uznania za olbrzymi wkład w popularyzację życia muzycznego, a przede wszystkim operowego Ogólnopolskiemu Towarzystwu Miłośników Opery „Trubadur” Tekst podstawowy został wykonany dla koncernu Universal Music Group –  Universal Music Polska 2003 r. – autor (adaptacja fragmentów) – Zdzisław (Otello) Horodecki 2017

 

1

Domingo to tenor dramatyczny w podstawie (B-h1), lecz także lirico spinto, ale również swobodnie poruszający się w górnej połowie zakresu barytona lirycznego. Teoretycznie w większości kolorów tenorowych. Głos Dominga poza bazę tenora dramatycznego sięga do ca.55% zakresu tenora lirycznego (c-c2) i może schodzić w dół do ca. 50% barytona lirycznego (A-g1). Zdarzają się sytuacje, w których Domingo posługuje się dźwiękami barytonu dramatycznego (G-g1).

Tenor dramatyczny to głos ciemny, bardzo bliski pozycji barytonowej, o dużej sile i małej ruchliwości. Baryton, to bardzo ważne. (Bary ciężki, z gr. barys: ciężki, głęboki, silny. Gr. głos „przypisany prawdziwemu mężczyźnie”). Omawiając typowe cechy tenora dramatycznego, nie mogę jednoznacznie umiejscowić w pojęciu „mała ruchliwość” głosu Dominga. (Możliwość szybkiej zmiany wysokości dźwięku jest uzależniona od różnorodności głosu. Szybkość sopranu koloraturowego dochodzi do możliwości technicznych fletu. Tessitura liryczna to „bieg” z obojem, natomiast głosy dramatyczne czasami z tego powodu, że są ciężkimi, nie są w stanie stosować „biegu” za określonymi instrumentami. To wymaga specyficznej oprawy harmonicznej, a także właściwego prowadzenia zespołu.) Jego skoki dynamiczne są rzadkością w ustalonej technice tenorowej. Należałoby połączyć tessiturę tenora bohaterskiego, który jest „wyższy” od dramatycznego, z pojemnością tenora dramatycznego, z tym, że w przypadku Dominga należałoby określić tak: głos ciemny, o barwie barytonowej, o nieprzeciętnej sile; podparcie barytonowe – to dramaturgia tenorowa, lecz już dyskusyjne staje się określenie „mała ruchliwość”, które jest przypisywana temu zespołowi głosowemu. Ruchliwość głosu Dominga i rozrzutność nie da się ująć w dotychczasowe kanony. Jest ona okazyjnie bliższa tenorowi lirycznemu, choć może bardziej tenorowi lirico spinto, ale to też nie jest ewidentne, gdyż potrafi on w jednej sytuacji scenicznej, nazwijmy to umownie arii, być w recytatywie wysokim tenorem dramatycznym, w samej arii tenorem lirycznym (romans), by w cabaletcie lub stretcie, stać się tenorem bohaterskim, ze wszystkimi tego skutkami, w niektórych pozycjach bez wyraźnych znaków wysokościowych. Takie profilowanie barwno-dynamiczne głosu – jest na dzień obecny jedyne. Tenor bohaterski byłyby najbardziej adekwatny do propozycji Dominga, jednak tenor bohaterski powinien posiadać il „do” di petto (piersiowe „c”), co u Dominga nie występuje. (Zbyt rozległa baza nie daje możliwości nawet „przez siłę” wypowiedzenia nuty z „czapką”. Może jednak określić to tak: to tenor bohaterski bez najwyższego dźwięku!? Ale biorąc pod uwagę tzw. wygrywalność wokalną, można przyjąć, że w zakresie pasm „widzialnych”, monitorowanych, to tenor dramatyczny, zgodny z definicją encyklopedyczną. (Czy książki są śpiewem?) Posługuje się rejestrami piersiowymi, mieszanymi, a w niektórych sytuacjach głownymi.

2

Jakim głosem-mózgiem dysponuje Domingo?! Śpiew rodzi się w mózgu.

Mózg przekazuje i rejestruje wszelkie nowości, które wynikają z jego niepodważalnej wewnętrznej analizy, i są procesem niezależnym od istoty. Wielkość efektywności mózgu wynika z jego poborów autonomicznych, jednak tylko ok 20% przy 80% rozumianych i przyjętych jest odtwarzana, natomiast pozostała część zostaje „ukryta” i nie jest wiadoma istocie. Te informacje znajdują się na „dysku programów nieodgadnionych” i służą za sprawą samego mózgu jako bardzo istotne, nieeksploatowane zaplecze do chwilowego uaktywnienia, które jest przypadkowe w stosunku do zamiarów istoty. Istnieje luka między chwilą „kliknięcia dysku programów nieodgadnionych” a tzw. bezwładem istniejącego zbioru poznawania, rozumienia. Jeśli uda się wyłowić istocie „moment luki”, to dostrzeże ona postrzeganiem wewnętrznym, że wszelakie nowe informacje tkwią w niej samej, tylko nie są eksploatowane. W istocie tkwią specjalnie wyselekcjonowane nietypowe informacje, które istota może określić jako nowości. Sztuka postrzegania tychże informacji polega na umiejętności wyzwolenia funkcji skojarzeń, ale przede wszystkim na umiejętności „odczytywania dysku osobistej informacji kodowanej” – mózgu. To przypis do rozumienia nowości. Każda nowość dla schematu programowego jest ułamkowym chaosem.

Nowość!?

To pytanie zadaje sobie wielu analityków śpiewu operowego, specjalistów fizjologii głosu, badaczy akustycznych, lekarzy zajmujących się badaniem funkcji nosogardzieli – w jaki sposób Domingo posługuje się swoim „aparatem wykonawczym”, gdyż jest on w zasadzie niemierzalny, tzn. odstaje od wszystkich przyjętych norm tenorowych przypisanych określonym pasmom trwania. Wielu naukowców skłania się do przyjęcia tezy, że z punktu normatywnego – normalnie ukształtowanego aparatu wykonawczego, śpiewaczego, przy całej konwencji tzw. odchyleń, głos Dominga jest głosem nienormalnym, niemieszczącym się w konwencji klasycznej.

Trzeba podzielić naukowców zajmujących się głosem na trzy grupy: włoska, niemiecka i angielska (mediolańska, hamburska i oxfordzka). Każda z tych grup badawczych przyjmuje inne zasady mierzalności teoretycznej głosu. Według zespołu mediolańskiego, który trzyma się tradycyjnych, włoskich, podziałów głosów, dzieli się głosy tenorowe następująco: leggiero (lekki), lirico (liryczny), spinto (głos pomiędzy tenorem lirycznym a bohaterskim, z możliwością osobistej dyspozycji śpiewania wysokich dźwięków tenora lirycznego i wygodniejszych układów tenora bohaterskiego), eroico (bohaterski), drammatico (dramatyczny). Z tym, że ten ostatni jest bardzo rzadko opisywany do realizacji w partyturze. Grupa oxfordzka proponuje następujący podział, który jest jakby bardziej wyważony od systemu włoskiego, a zupełnie odchodzi od systemu niemieckiego: tenor koloraturowy, liryczny, i bohatersko-dramatyczny. Proponuje do każdego z tych określeń dodatkowe wyprowadzenia wraz z zakresem wykonawczym i naukowym uzasadnieniem. Jednak grupa hamburska, też trzymająca się tradycyjnych zasad, których początek sięga romantyzmu i neoromantyzmu, a później ekspresjonizmu, jest moim zdaniem najprecyzyjniejsza i daje szansę innym teoretykom badającym głos śpiewaka na właściwe i precyzyjne ulokowanie danej propozycji wykonawczej teoretycznej i praktycznej. W zakresie tenora Niemcy głoszą, co następuje: Hoche Lyrischer (wysoki liryczny), stosując też doprecyzowanie np. Hochlyrischer (wysoce liryczny), dotyczy to także dalszych pozycji tenorowych. Przedstawię tzw system A – lyrischer (liryczny), Hoche Jugendlicher Heldentenor (wysoki młodzieńczy tenor bohaterski), Jugendlicher Heldentenor (młodzieńczy tenor bohaterski), Charakterischer Heldentenor (charakterystyczny tenor bohaterski). Z powyższego te dwa głosy mniej więcej odpowiadają włoskiemu lirico spinto a angielskiemu zawieszeniu bohatersko-dramatyczny. Dalej Niemcy określają tak tenora: Heldentenor (tenor bohaterski), Schwerer Heldentenor (ciężki tenor bohaterski), Schwerertenor (ciemny, ciężki tenor), Buffo Tenor i także Charakterischertenor. Każdy teoretyk przyjmie własne określenie, nawet pojawiają się ostatnio tzw. miksy wokalne, ale to bardzo długie i trudne kombinacje posługujące się wybiórczo określeniami z trzech przedstawionych przez mnie szkół, Osobiście opowiadam się za szkołą niemiecką nie tylko w obrębie głosu tenorowego, lecz w stosunku do wszystkich pozycji wykonawczych. To spektrum jest największe.

3

Słuchanie muzyki poważnej, czyli także takiej, która posługuje się wysokimi częstotliwościami mało rytmicznymi i dynamiką odległościową, działa w niekwestionowany sposób na pracę mózgu, pobudzając go do pracy w obszarze uspokojonym i odciążonym w wyszukiwaniu własnych częstotliwości i tym samym daje wolne miejsce na widzenie wewnętrzne i wyobrażeniowe.

Przy wykonywaniu muzyki poważnej po pewnym czasie pojawia się inny rodzaj skupienia, które wpływa na stosunek do rzeczywistych emocji, traktując je jako układ systemów nie muzycznych, gdyż muzyka jest precyzyjnym zapisem wykalkulowanym w sposobach zbliżonych do działań neuro-matematycznych i jest tekstem do wielorakich działań, ale chłodno określonych. Czy muzyka jest emocją?

4

Emocje są przyczyną nowych stanów, lecz w chłodnej technice wokalnej szkodzą. Uczucie ściskania w gardle – tzw. kula histeryczna (globus histericus) zalicza się do histerii neurologicznych, które mają kolosalny wpływ na prawidłowość podlegających im systemów kontrolno-zabezpieczających. Domniemanie osobiste o globus histericus jest też stwierdzeniem o powiązanych układach niepozwalających na „porozumienie” organiczne. W pewnych sytuacjach niemoc neurologiczna w obszarze wykonawczym może przerodzić się w agresywną artykulację, która w przyspieszeniach decyzyjnych wpływa na niedopuszczalne zniekształcenia w skuteczności akustycznej.

5

Druga aria, której analizy dokonam, to jedna z trudniejszych arii Verdiowskich, to recytatyw i aria Rodolfa z Luizy Miller. Nagranie powstało po upływie prawie 10-ciu lat od nagrania arii Riccarda. W tej konkretnej sytuacji dyryguje Lorin Maazel.

Wykonanie jest wybitne. Domingo ze swym złotym legato, o barwie ciemnego złota, oblewa nuty, wypełnia formę teatralną. Robi z głosem, co chce. Znakomite tempo, pulsujące, gwałtowne. Placido „śpiewa mózgiem”. Czuje się już doświadczenia po premierach Otella, jego scenografia przekazu jest jedyna. Podzielił on scenę na trzy bloki. Pierwszy gwałtowny, groźny, przepowiedliwy – szaleńczo podejrzliwy. Recytatyw jest realizowany głosem tenora o wysokiej dramaturgii, o dużej sile, dynamice, a mimo to nie zrywa „ciągu śpiewaczego”. Zaczyna:

Och! Gdybym nie ufał własnym oczom, Gdyby nie zaświadczyło niebo i ziemia

Nieśmiertelni aniołowie To powiedział bym teraz – Wszyscy łżecie!

Bierze list, medytuje:

To jest jej pismo! Tak dużo złego  Tak czarna dusza, tak podstępna. Ojciec przejrzał ją natychmiast ! Zaklinała nadzieję, przysięgała radość A wszystkie łzy, całe jej cierpienie Wszystko było kłamstwem, Zdradą!

Tu stosuje cezurę wykonawczą. Przechodzi do pozycji tenora spinto, dalej do sposobu emisji tenora lirycznego. Rozczula się.

Kiedyś wieczorem łagodnym spojrzeniem Zakochana w rozgwieżdżone niebo patrzyła Gdy moja dłoń czuła jej pieszczotę.

Tu Domingo powraca do sposobu artykulacji dramatycznej,

Wtedy też kłamała. Okłamywała mnie!

Powrót do położenia lirycznego:

Gdy patrzyłem w ekstazie na jej wargi Wisiałem u jej ust, mówiła głosem anielskim: Kocham ciebie! -To było otwarcie się nieba. Och…

Powrót do systemu z recytatywu. Jednak dramat tu jest otulony łzami, teatralnym bólem.

Już wówczas oszukiwała!

Kończy w ostrym spinto:

Zdrada! Tak, zdradzała!!!”

(tł.literackie Z.H.)

Domingo śpiewa, jakby czekał na Desdemonę. Jego uderzenia ekspresyjne są typowe dla Otella. A trzeba znać literaturę wykonawczą, żeby zrozumieć wielkość tej interpretacji. Tak zaproponowanej wokalnie sceny muzycznej nie było w literaturze fonograficznej. To już nie jest tylko śpiew, to już jest jego własny styl – styl „grającego tenora”. Mało który z tenorów dokonuje tego, czego dokonuje Domingo. Dziś młodzi tenorzy idą jego szkołą, lecz żeby zaśpiewać, trzeba wielkiej inteligencji wokalnej, trzeba dysponować zwojami sił, być silnym z samej konstytucji organizmu, posiadać to, co posiada Placido –„zoom w gardle”.

6

Są tzw. głosy pozapomiarowe, nietypowe, powiedzmy – wielkie, które w forte przy wysokiej częstotliwości potrafią tworzyć fermaty, o jakich teoretykom się nie śniło, którzy tkwią w przyjętych kanonach średnicowych pomiarów podstawowych. Jednak te „ewenementy” tracą w momencie przesunięć do piana, gdyż uporczywe przebalansowywanie na emisję wysokoczęstotliwościową w forte powoduje trwalsze odbarczenie predyspozycji do piano, decyduje o tym ośrodkowy układ nerwowy (o.u.n). Nie ma nic za darmo. Fizjologia śpiewaka da się porównać z prawami fizyki, która zajmuje się prawami balansowania, a w medycynie – z prawami uderzenia i uspokojenia.

Jakież to teoretycznie proste, jednak w śpiewie bardziej złożone. To tylko moc wydechu, wdechu: mięśnie tłoczni brzusznej, płuca, oskrzela, tchawica i obręb podgłośniowy, objętość życiowa i ciśnienie podgłośniowe, struny głosowe, krtań i jej przedsionek i głowa, (głowa to cała nauka!), opór głośni, przepływ powietrza i tak w zasadzie zaczyna się to, co kocha ludzkie ucho – śpiew.

Podczas śpiewu wdech jest krótszy, a wydech maksymalnie przedłużony i stosunkowo głęboki. W stosunku do oddechów nieśpiewającego liczba oddechów śpiewaka jest mniejsza. Wydech fonacyjny trwa ok.20 sek., to jest wystarczające do wyemitowania stosunkowo długiej frazy. U słabszych fizycznie, wydech to ok. 11 sek. W dobrze wykształconej pojemności życiowej silnych organizmów trwa do 25 sek. Pobieranie powietrza, czyli oddech w śpiewie i nie tylko, odbywa się w pauzach lub w przerwach w zdaniach muzycznych w legato. (Podczas komponowania utworu do wykonania wokalnego kompozytor przewiduje lub raczej powinien to dokładnie określić, kiedy jest sytuacja jemu wygodna i jednocześnie możliwa fizjologicznie, a kiedy musi zaistnieć na życzenie śpiewaka. Wielu kompozytorów pisało na określony znany im glos i znajomość możliwości fizyki oddechowej – stad kompromisy w stanach, gdy zdanie legato jest zbyt długie, bo było „dedykowane” na prapremierze innemu wykonawcy. Wówczas śpiewak pobiera powietrze bardzo szybkim (niedostrzegalnym!) półoddechem między słowami (!!!). Pobranie powietrza w czasie trwania wyrazu legato może być odebrane jako nieudolność techniczna prawie podstawowa. Ale w sytuacjach, gdy śpiewak porusza się w tekście obcojęzycznym nieznanym mu fonetycznie, takie sytuacje istnieją, co wcale nie dyskredytuje śpiewaka, tylko pokazuje zło adaptacji i aranżacji wyrazów legato do konstansu harmonicznego muzyki.

A więc jaka fraza? Domingo w słynnym i najtrudniejszym momencie opery Tosca, w pieśni rewolucyjnej Vittoria na ostatniej samogłosce wykonał fermatę trwającą 26 sek.! Doskonale (!!!) dysponowana pojemność życiowa wynosi +/ –  25 sek. Regularność oddechu w śpiewie jest inna od przyjętej fizjologii podstawowej oddechu – jest bardzo nieregularna. Zmienia się też w zależności od forte, od piano, zależy od tego, czy dźwięk jest otwarty, czy też kryty, czy jest w staccato, czy legato itd. Fizjologia śpiewu to piękna teoretyczna nauka, jednak teorie naukowe nie przystają do głosów w pozytywnym tego słowa znaczeniu –„nienormalnych”.

7

Rozwój głosu Dominga najlepiej prześledzić na czterech wybranych ariach. Różnica pomiędzy rejestracjami wykonań wynosi ok.10 lat.

  1. Ryszard/Gustaw z Balu maskowego – pierwsze nagranie tej arii w debiucie na płycie długogrającej z roku 1968.
  2. Rodolf z Luizy Miller z roku 1978.
  3. Alvaro z Mocy przeznaczenia z roku 1986
  4. Otello z roku 1994.

Trzeba tu uwzględnić zmiany w sposobie rejestracji zapisowej, rozwój skutecznej akustyki, dyspozycję psychofizyczną.

Bal maskowy – wersja Riccardowsko-Bostońska

W nagraniu tym Domingo mający 27 lat realizuje recytatyw i arię potężnym młodzieńczym głosem, bardziej spinto, jednak już z dozą dramaturgii. W nagraniu tym bardziej zwraca uwagę na formę wierności samej muzyce i jego „literatura” jest jej podporządkowana w sposób podstawowy. Jeszcze nie waży się na ponure dywagacje i właściwe sobie ciemne recytatywy, jeszcze nie oddziela dwóch bloków tak, jak to będzie robił w przyszłości. Duży młodzieńczy głos chwilami wydaje się „nie do utrzymania”. Potężna tłocznia tak prze do góry, że powstaje dość specyficzne „wysokościowe wibrato”, które wynika z nadmiernej siły pchniętej na rezonatory maski. Jest w sposób hiszpański żarliwy i gwałtowny, być może jest to dobre dla gubernatora Bostonu, lecz nie byłoby adekwatne dla króla Szwecji Gustawa III. (Wersja z Gustawem III to wersja wg pomysłu H. von Karajana zrealizowana prawie 20 lat później.) Młodzieńczy, gorący Riccardo zaczyna dramatyczną samotną medytację w obliczu podjęcia decyzji, która na zawsze pozbawi go miłości.

Może wyjechać do domu, odpocznie. Honor mówi, obowiązek podpowiada – musi wyjechać! Rozstanie. Otchłań między sercami. O tak! Renato Wyjedzie do Anglii (Finlandii) wraz z żoną. Zostaną tam na zawsze. Ocean (Morze) rozdzieli na zawsze. Uspokój się serce, milcz. Czy jest jakaś inna możliwość? Tu jest mój podpis. Moja ofiara.

W tym dramatycznym recytatywie Domingo przekazuje gorycz samotnej decyzji, jednak w sposób nieznoszący sprzeciwu. (To bardzo dziwne!) Śpiewa jak młodociany gubernator, w sposób absolutny, trochę mi tu brakuje tej specyficznej dla niego teatralności, ale jest emisyjnie ostry, spieszy się. Płynnie przechodzi do arii właściwej, w której zaznacza introspekcyjny ból, wspomina, marzy. Jednak w całym tym „marzeniu” w stosunku do recytatywu, jeszcze nie rozgrywa arii przeciw recytatywowi. Implifikacją tworzy dramat wynikający z czystej wokalistyki. Absolutna czystość emisyjna, zbliżona do młodzieńczego tenora bohaterskiego. Smutny zaczyna:

 Nakazuje obowiązek byśmy rozłączyli się na zawsze, lecz myśl moja twoimi pójdzie śladami, wszędzie gdzie będziesz, Zamknę na dnie mego serca wspomnienie cudownych dni. Mam dziwne przeczucie i ono zatrzymuje krew. Dziś zobaczę ciebie po raz ostatni. Czuję jakby miało zajść słońce, czuję chłód nocy. Straszliwe uczucie, że nadchodzi tragiczna noc, która zgasi mojego życia blask. Zobaczyć ciebie. Ostatni raz. Ostatni. (tł.literackie Z.H)

Domingo w zakończeniu arii nie poddaje się, nie boi się, nie ma jeszcze tego późniejszego ciepłego „tonięcia w beznadziejności”. Wyczuwa się, że jest przygotowany na coś, co się zdarzy podczas balu pożegnalnego – morderstwo. (Libretto) Zakreśla to wysokim tenorem dramatycznym, przytrzymuje dźwięki, bawi się nimi, przyspiesza. Krystaliczność i klarowność emisji i artykulacji powoduje, że nawet nie znając treści, można odnieść wrażenie, że określa wokalnym niepokojem ekspresyjność gwałtownej tragedii. (W przeciwieństwie do Dominga Nello Santi stara się pewne tempa zwolnić (Musisz to zrobić!). Jednak dyryguje pod „hiszpański ogień”. Gdy nastaną czasy, że Domingo zacznie celebrę z frazami w doświadczonym legato, będzie niezadowolony Bernstein, będzie go ganił Mehta, lecz zgodzą się z nim Karajan i Solti.

8.

Nowa impresja rodzi się pomiędzy odbierającym a kreującym i mieści się w odległość pomiędzy słuchającym a kreowanym zdarzeniem.

Dodawanie i odejmowanie dźwięków jest wynikiem podatności słuchu i systemu nerwowego. Miksowanie poprzez odległość jest miksowaniem, które jest naturalne i obejmuje obcowanie istoty z odległością zawartą w naturze. Nowa impresja aleatorystyczna w muzyce jest wynikiem tych samych procesów, jakim jest poddany wzrok przy pojmowaniu natury w świetle. Obiekt aleatorystyczny staje się częścią wykreowanej natury, choć płaski, musi poddawać się jak wszystkie płaszczyzny w naturze tym samym procesom odbioru. Obiekt aleatorystyczny estetyczny zostaje częścią natury !

9

Po premierze Otella w roku 1975 Domingo komponuje indywidualne momenty sceniczne tragedii Otella i odczytuje na nowo dotychczasowe propozycje wokalne. Jego kolorystyka jest ciemniejsza, gwałtowna, więcej ponurego declamando płynnie przechodzącego w głębokie dywagacje dramatu tenorowego. Trzy nagrania Otella: pierwsze z roku 1978 dla RCA, drugie z roku 1986 dla EMI i trzecie z roku 1994 dla D.G. Każde z nich ma swoją ekspresję. W pierwszym Domingo jest Otellem młodzieńczym, ostrym, lecz trzyma się rozwiązań Ramona Vinaya. W drugim jest ”tenorem teatralnym grającym” (Opera to teatr tylko zaśpiewany – C. Monteverdi) – w inwencjach stworzonych przez swój styl wyraźnie zaznaczony osobistym pojmowaniem sceny. Wielkość stylu sceniczno-wokalnego jest czasami przypadkowa i zależy od improwizacji dostosowanej do stanu przeczuwania i jest z racji przypadkowości nie do odtworzenia. Ponury, ciężki, o niespotykanej sile działania, nieznoszący sprzeciwu. Zabija z lekkością muzyczną i myje we krwi librettowej swe hiszpańskie dłonie. W trzecim nagraniu z roku 1994 Domingo jest Otellem doświadczonym Wagnerem. Słychać w sposobie myślenia precyzję notalną dramatu muzycznego. Słychać Lohengrina, Tannhausera, Parsifala, Siegfrifda Siegmunda, Tristana. W zaskakujący sposób łączy dramat Verdiego, analizując pomysły Szekspira, z długim trwaniem emisyjnym zastrzeżonym dla Wagnera. (Fenomen Szekspira daje swobodę wykonawczą pod jednym warunkiem – krew ma byś prawdziwa.) W Otellu jest ciężkim tenorem bohaterskim (Schwerer Heldentenor). Jego inwencje sceniczne nie mają sobie równych. Udowadnia słuszność Vinaya (fascynacja młodości i osobiste kontakty) aranżuje na nowo, dużo humanistyczniej, słabsze punkty Monaco, odmienia Vickersa, żegna (może dobrze) McCrackena. Analitycy z pogranicza archeologii rowkowej muzyki wokalnej twierdzą – że Domingo to nie Tamagno. Lecz tak na dobrą sprawę, to zapisy i przekazy raczej historyczne. Niespotykana liczba przedstawień Otella to praktyka Dominga. Tego nie wytrzymaliby dziś nawet A. Pertile, F. Merli, R. Zanelli, Martinelli i G. Lauri-Volpi,

Słynny monolog  Dio! Mi potevi scagliar Domingo (teatr) dzieli na cztery bloki ekspresyjne. W pierwszym załamany, ponury, płacze skarżąc się kameralnie. Do kogo ta skarga? – do własnej pojemności życia.

Bóg w swej potędze! On mógł na moją głowę zesłać Wszystkie nieszczęścia, nędzę i cierpienie.

Miękko zamyka się w sobie i tragicznie rozważa:

Wiem, że już nigdy do miecza nie sięgnę, ni do broni

Zgadza się jak odtrącony i wzgardzony „z wolą niebios”:

Boże! O Boże! Gdy tego chcesz podźwignę mój krzyż niesławy, pogardy, cierpienia – przyjmę mój los

Zrywa się w subtelnym tragicznym pożegnaniu życia:

Lecz to straszna myśl. Straszna! Znikły blaski mej sławy, znikła ułuda szczęścia. Straszny to los, kiedy gasną promienie życiem darzące, słabnie szczęście jedyne. Nie dla mnie gwiazdy i słońce na niebie. Minęło wszystko, co sercu drogie.

Tu jest małym i nieufnym. Podnosi się, coś dostrzega koło siebie:

O!!! Miłosierdzie. Ty nieśmiertelny dobry druhu Ukryj me łagodne lica i pozwól za krzywdę się mścić.

Powstaje. Przyjmuję śpiewną pozycję tragicznego tenora, tenora o silnej barwie barytonowej, ciężkiego, gwałtownego:

Tak! Tak, zemsty pragnę. Zmuszę ją do wyznania.

Siła żołnierza.

Śmierć! Dowody!!!

(tłum. tekstu śpiewaka Z.H.)

To kameralistyka dramatycznych niepowodzeń i klęsk psychicznych. Introspekcji. Boi się, by nikt nie zobaczył jego epilepsji. (Szantaż Jagona) Przyćmienie umysłu (petit mal) i podniecenie przed (grand mal) atakiem epilepsji. Ruchy nieskoordynowane. Objawy drgawek. Domingo w tym jednym monologu swym fenomenem wokalno-teatralnym realizuje geniusz Szekspira. Potem krótki sen bez przypisanych stanom posennym minimalnych orientacji porównawczych. Biorąc pod uwagę uwzględnienie tego, co jest pomijane (ogół oceny – scena to nie kulisy do wycierania łez), to chyba największy Otello naszych czasów, to oficer nieprzeciętnej inteligencji, który swe generalskie szlify śpiewacze zostawia w dziedzictwie światu. To pan nastroju.

Nastrój istnieje w czasie i formie poruszającej się w przestrzeni. Przekaz potrzebuje czasu formy i przestrzeni. Przekaz i forma zależą od procesu odbioru, czyli przekaz obserwowany podporządkowany zostaje znanej formie. (Informacje zakodowane w mózgu modyfikują oba podmioty według wiedzy nabytej – posiadanej.) Muzyka odbierana zostaje określona przekazem wymuszonym partyturą i związkiem wielu przypadków utrzymujących się w podstawowych prawach aleatoryzmu, indywidualnego, wykonawczego – muzyka w czasie wykonawczym. Co nie jest absolutem tegoż: przekaz muzyki z założenia czystej fizycznie, gdyż obserwacja uwikłana w relację trwającą pomiędzy przekazywaniem związanym z wiedzą nabytą – wchodzi w reakcję odruchową z systemem nerwowym. Barwa podstawowa trwająca w przestrzeni jest podstawą, którą otrzymujemy poprzez przestrzeń, co jest złudzeniem zmysłów, w wielu przypadkach oszustwem abstrakcyjnym. Jeśli by przyjąć teorię Newtona, że czas i przestrzeń są niezależne od obserwacji i dzieją się w określony dla tej teorii sposób, to przenosząc ją na teorię nastroju i muzyki można by określić, że nastrój z muzyki dzieje się niezależnie od istniejącego – to proces obserwacji jest procesem biernym? A przecież tak nie jest, gdyż jedność czasoprzestrzeni nastroju muzyki i formy zależy od procesu obserwacji. Odcienie kolorystyki  formalnej, zależą wyłącznie od czasu i od przestrzeni, w jakim znajdują się, i w jakim są obserwowane.

Akustyka rzeczywista nie równa się akustyce materialnej.

Nastrój to stan emocjonalny o uśrednionej intensywności, raczej o średnim czasie istnienia. Nastrojowość w śpiewie Dominga wynika z barwy i sposobów emisyjnych i sposobu frazowania w każdym sposobie muzycznego artykułowania. W Otellu nastrój istnieje w samej oprawie muzycznej „zapowiadającej” – to opera kameralna włożona w szeregi uczestników, którzy tworzą „szyki defilady czasami bez orientacji, co czuje generał”. Otello Dominga jest bardziej w stanie narastającego afektu, który prowadzi do amoku, a tenże potrafi powrócić do stanu rozumienia. Afekt Otella to typowe reakcje emocjonalne o bardzo silnym natężeniu. (Ciśnienie połączone z wydzielaniem wewnętrznym.) Domingo stosuje w sposób bardzo inteligentny zmiany mimiczne, pantomimiczne i głosowe (Zgodność z obszarem przydzielonym przez kompozytora.) To trudne – od radości do rozpaczy, od wściekłości do duszonego i ukrywanego przerażenia.

10

Humanizowanie? Pamiętajcie!

Śpiewak swoim istnieniem scenicznym walczy o dalsze trwanie, o utrzymanie rodziny wystawiając siebie na sprzedaż, pytając w ciszy poaryjnej – „Przyjdziecie jutro!?”

11

Głos Dominga tylko w jednej sytuacji operowej (Don Carlos) wersja francuska – operuje wg szkoły niemieckiej czterema położeniami wykonawczymi swego głosu. Już w samym prologu jest tenorem lirycznym przechodzącym do młodzieńczego tenora bohaterskiego, następnie do wysokiego młodzieńczego tenora bohaterskiego, by zakończyć kwestię wykonawczą w pozycji tenora lirycznego, W dalszym przebiegu śpiewu w tejże operze oprócz wymienionych przez mnie położeń ma całe sceny wyśpiewane przez siebie w pozycji tenora ciężkiego, ciemnego, na przemian z pozycją tenora bohaterskiego z dodatkowymi zdobnikami.

Otello Dominga to wg szkoły niemieckiej tenor bohaterski. Sięgnęli oni do wielkich historycznych wykonawców tejże roli i Ramona Vinaya określili Schwerer Heldentenor (ciężki tenor bohaterski), Mario del Monaco Heldentenor (tenor bohaterski). Domingo w swej realizacji Otella posługuje się kilkoma położeniami, które wynikają z jego tzw. „zoomu emisyjnego”, który pozwala mu zmieniać położenie na takie, jakie uważa za wygodne do dalszej realizacji wokalnej lub też do wykreowania określonego zdarzenia teatralno-wokalnego. Można by określić, że jego Otello nie jest jednostajny, szablonowy, gdyż opiera się na teorii teatralnej „śpiewania ciałem, które jest w ruchu”. Podstawowym w jego realizacji Otella jest mimo wszystko tenor dramatyczny, Schwerer Tenor, ciężki, ciemny. To baza, a dalej całe sytuacje tenora bohaterskiego. Dlatego też głos Dominga został w międzynarodowym systemie określony głosem „nieprzystającym do żadnych jednoznacznych układów tenorowych”. Trzeba wspomnieć, że Domingo dysponuje podstawowym głosem barytonowym, takim położeniem dysponowali Ramon Vinay, Mario del Monaco, Franco Corelli, To były głosy wykształcanych barytonów znakomicie przeniesione w technikę położeń tenorowych. W kilku publikacjach znajduje się powierzchowne określenie tessitury Dominga – lirico spinto. To nie jest zgodne z rzeczywistością i konwencjami określeń rodzaju głosu. Określenie „spinto” jest nadużywane w sytuacjach, gdy nie ma określający innej możliwości i wiedzy. Tenorzy nazywają takie określenie – „socjalny dyskusyjny woreczek”, lub „woreczek finansowy” To asekuracja.

12

Potencjał bioenergetyczny, który zaczyna czynności głosotwórcze, rozpoczyna stymulację podstawowych mięśni oddechowych, przez artykulacyjne, aż do bodźców fonacyjnych. Tenże potencjał bioenergetyczny powoduje podparcie oddechowe i przez nasadę dociera do mięśni krtani, dając początek prawidłowej emisji. Dwie podstawowe siły fizyczne, aerodynamiczne wpływają na suport fonacyjny: to ciśnienie powietrza podgłośniowe i opór głośni, Dyspozycja fizyczna – to od niej zależy maksymalna pojemność życiowa, objętość powietrza po najgłębszym wdechu, które może być wytłoczone na zewnątrz. Czas trwania fonacji – śpiewu, to przystosowanie głośniowe wraz z szybkością przepływu powietrza, to moc wydechu i opór głośni, to siła podgłośniowa wytwarzająca ciśnienie powietrza, by zwyciężyć opór głośni w momencie „śpiewu”, to przystosowanie się specyficznych mięśni okołokrtaniowych zmieniających powietrze w śpiew.

13

Trzymając się konwencji, którą przyjąłem, przejdę do sceny i arii  Alvara z Mocy przeznaczenia, nagrania uznanego przez świat za wybitne. Zostało dokonane na scenie mediolańskiej La Scali, jednak nie jest to nagranie typu „live”. Akustycy dokonali pomiaru i tak zrealizowali zapis, by oddawał znakomitą akustykę La Scali. Jest to nagranie z roku 1986. Tu Domingo jest stentorem, jest w tessiturze tenora bohaterskiego. Połączył krwistość peruwiańskiego Inka z ponurością oficerską Otella. Dynamika trudna do utrzymania na klasycznych widełkach konsolety. Pełna fonacja. Dźwięki piersiowe o silnym wybrzmieniu – to Herkules, który przebrał się za kapitana hiszpańskich grenadierów.

Noc. Kapitan hiszpańskich grenadierów Don Alvaro pod przybranym nazwiskiem Don Frederico Herreros, mając w tle grających w karty grenadierów, zaczyna swą kwestię w recytatywie z siłą, w której musi być także zwarty smutek, który dopiero we właściwej arii da o sobie znać w nostalgicznym westchnieniu. To śpiewa królewski Ink. Domingo jest w tessiturze typowej dla Schwerer Heldentenor (ciężkiego tenora bohaterskiego).

Czas i przestrzeń wpływają negatywnie na prawidłowość istnienia czystego dźwięku. (Odległość między instrumentem a słuchem oraz czas, w jakim ta informacja dociera, w czasie „czystym” deformuje procesy drgania, odsuwa jego intensywność, gubiąc w przestrzeni. Puryzm z obszaru domniemanego eliminuje w swej formie deformacje wynikające z przestrzenności, która poddana formie czasu swej emisji staje się „mgławicą” estetycznie przyswajalną. To wiedza i nawyk tonowania harmonicznego mózgu nakazuje mgławicowość nieprawdziwą przyjmować jako sytuację konieczną. Muzyka czasu i przestrzeń, w której przenosi się informacja o drganiach, które wywołują pojęcie harmonii (postimpresjonizm i impresjonizm). Czystość harmonii przy przyjętej formie realnej, może stać się formą przypadkową i tworzy nową sytuację, w której przestrzeń zostaje wyeliminowana z procesu odbioru dźwięków, staje się sytuacją wprost z konieczności rzeczywistą.

Nieszczęśliwy żyję niczym w piekle, śmierci żądam. Sewilla, Leonora – ach, te wspomnienia. O nocy, która zabrałaś mi przeszłość Przez ciebie zostanę niepocieszony na wieki. Mój ojciec chciał zerwać jarzmo swej ziemi. Za żonę pojął ostatnią z Inkasów, chciał korony. Daremne zamiary. Ujrzałem świat w więzieniu. Karmiła mnie pustynia. Żyję, bo nie wiedzą, że ród mój królewski. Rodzice marzyli o tronie, lecz zbudził ich topór. Krew została na mej skroni Gdzie jest koniec tej udręki? Gdzie? Ileż bólu!

Placido przechodzi płynnie do pozycji młodzieńczego tenora bohaterskiego (Jugendlicher Heldentenor wg szkoły niemieckiej; wg szkoły włoskiej – do silnego tenore spinto).

Ty, którą niósł anielski chór, nieskalana, Piękna, odeszłaś jak kwiat przed tron Pana. Ty, którą niósł…(bis) Zapamiętaj mnie, spójrz na przeklętego tułacza, który bez nazwiska idąc w świat, trwa w udręce zwalczając srogi los.

Domingo przebija nostalgiczność „gorącą krwią peruwiańczyka”, przechodzi w zakres wysokiego tenora dramatycznego. Czysto amplifikuje bisy wersalne, eskaluje tragedię bohatera.

Kryjąc ból, gorąco pragnę spotkać śmierć (bis)

Powrót do pozycji młodzieńczego tenora bohaterskiego.

Leonoro! Pomóż mi (bis) Okaż, choć raz pamięć swoją.

Przejście do pozycji tenora o wysokiej dramaturgii.

Leonoro, pomóż mi! Miej litość dla mej męki! (bis)

(tłum. literackie Z.H.)

Sposób, w jaki Domingo realizuje ten trudny utwór, nie ma sobie równego. Może tylko jest blisko niego, blisko jego pozycji, czysty, jedyny w swym rodzaju w historii wokalistyki tenor bohaterski Mario del Monaco, lecz Monaco nie ma wyczucia scenicznego, niestety brak mu subtelności, nie jest tak przejętym interpretatorem, ma „pełną pierś” i to mu wystarcza, by pognać wszystkich około-bohaterów do diabła, twierdząc – tenor bohaterski to tylko ja, tylko ja! Ale jaki ja – Mario del Monaco!

Domingo w jednej frazie potrafi zmieniać znaczenie kolorystyczne poszczególnych wyrazów muzycznych, które mają duże znaczenie sceniczne, które muszą mieć zaznaczone wybrzmienie, muszą samoistnie poruszać się własnym życiem, które on tym słowom daje. Maro del Monaco nie czuje tego.

14

Gdzie tkwi przyczyna śpiewaczej wielkości Dominga? Jak przebiega, jak relacjonuje się do innych dyspozycji tenorowych? Myślę skrótowo.

15

Artyzm – to słowo oznacza mistrzostwo, niespotykaną biegłość twórcy muzyka, śpiewaka w swej dyscyplinie sztuki, oznacza sposób, w jaki śpiewak posługuje się wszystkimi danymi mu środkami, by uzyskać maksymalny wyraz zaprogramowany przez siebie. Różne w historii bywały pojęcia estetyczne, które pozwalały na określenie tego, co jest artyzmem, a co nim nie jest. To jest trudne do pokonania – wprowadzenie własnego pojęcia artyzmu, ale w taki sposób, by poprzednie z tym związane odczucia estetyczne uległy zmianie na to, które proponuje np. Domingo. Musiał on zaproponować nową kodyfikację tego znaczenia w odniesieniu do sztuki wykonawczej. Ostatnie nagranie, czyli tzw. „Kostka Dominga i Verdiego” przesyła akustycznie coś, czego nikt w takim wymiarze przed nim nie dokonał (Tu najwyższe słowa uznania dla Deutsche Grammophon za inicjatywę, cierpliwość i niemiecką precyzję).

Domingo śpiewa Verdiego specyficzną mocną frazą średnicową, którą rządzi Wagner, wzbogaca ją doświadczeniami Otella. Fraza Wagnerowska, ciężka, rozłożona w czasie emisyjnym jest poniekąd zaprzeczeniem Verdiego. Do tej bazy, ciężkiego tenora bohaterskiego (klasyfikacja niemiecka) dokłada wysokość Verdiego, zresztą dość dyskusyjną, gdy zna się oryginalne partytury tego kompozytora. Żeby zdynamizować całość sceniczną, stosuje skoki dynamiczne, ekspresyjność wyrazu i zachowań typowych dla zrywów emocjonalnych Otella, chociaż Otello to ponure deklamando, a pomimo tego tylko w tej operze skoki dynamiczne mogą być tak olbrzymie, jak olbrzymia jest ludzka namiętność.

Mając wielkie doświadczenie w bazie podstawowej – wagnerowskiej, uderza ją temperamentem dynamiczno-emocjonalnym Otella, by wykończyć obraz „krótką wysokością” Verdiego. Domingo już nie zostawi Wagnera, zasmakował i stwierdził „To jest to, na co czekałem zbyt długo”. No cóż, przy Wagnerze Verdi wydaje się kompozytorem piosenek zbyt czasami obciążonych, ale piosenek, przyśpiewek południowych i dumań narodowych.

Wielkość Dominga można określić tylko słowem: PIRAMIDA: Głos podobny do piramidy, wielki u spodu jak ta budowla i ostry w swym wierzchołku jak jej wierzchołek.

Być może niedługo przyjdzie taki dzień, że do sklepu z płytami przyjdzie Compact i rozejrzawszy się po półkach, zapyta: Czy jest tenor? Sprzedawca zdziwiony odpowie: Nie mieliśmy od dłuższego czasu i nie spodziewamy się. I wówczas zawstydzony Compact zamieni się w historyczny winyl.

Spójrz tylko, mam broń – lepszej nikt nie nosił Nigdy! Pamiętam dni, kiedy ten miecz i moje ramię umiały sobie utorować drogę wśród przeciwników silniejszych od Ciebie dwudziestokrotnie! Lecz po cóż się chełpię? Któż zdoła swój los powstrzymać? Teraz to niemożliwe. Nie bój się. Choć widzisz broń, tu jest granica, tu kres mej podróży To port ostatni mego żeglowania! (Czyżby?!)

William Szekspir Otello, akt V (tłum. literackie Z.H.)

16

Oryginalność Dominga wywodzi się z kilku istotnych elementów jego życia muzycznego. Przede wszystkim jest on muzykiem, natomiast jego realizacje wokalne są wykładnią wielu wyrazów. Jest w barwie barytonem, tak jak Vinay, Monaco czy Corelli, lecz tak jak i oni posługuje się techniką tenorową najwyższej klasy – i stąd ta wielkość. (Piętą Achillesową tenora nie jest brak góry, lecz brak dołu!) Tylko baryton naturalny będzie dysponował dużą siłą, gdyż to naturalny męski głos, dysponujący tzw. „mocą podstawową”. W technice tenorowej Domingo posiada ten jedyny na świecie koloryt – niespotykany w wokalistyce tenorowej (widoczny czasami u barytona) – złoty aksamit.

Można dyskutować nad jego oryginalnością, która jest relatywna. By stwierdzić ją u tego artysty, trzeba ją odnieść do wszystkich innych wykonań – porównać. Domingo w swych kreacjach wokalnych, bo tak trzeba to nazwać, jest niepodobny do wykonań powstałych przed nim. Jego propozycja wybiega naprzeciw odbiorcy, który w swej świadomości kreuje określony obraz akustyczny utworu i tu Domingo niejako wyprzedza oczekiwania czysto estetyczne. Oryginalność Dominga jest wypadkową odczytu partytury – teatru, spektaklu z tego wynikającego, i  tradycji, która nie zawsze poddaje się określonym modyfikacjom. Domingo poszerza istniejącą formę wykonawczą, gdy w tym samym czasie estetyka powraca do form poprzednich. Im dalej odchodzi się od estetyki Dominga, wracając do niej później, stwierdza się jej niespotykaną oryginalność, nowatorstwo subkreatywność. Kreatywność! Domingo posługuje się całym zespołem okołomuzycznym, okołowokalnym, wokalnym, muzycznym, teatralnym tak, jak posługuje się kreatywny artysta malarz kolorem, farbami. Om maluje swe odczyty, „pejzaże” werystyczne, neoromantyczne, ekspresyjne, impresjonistyczne, liryczne à la Barbizon, własnym impastem i laserunkiem. To co jest dane do istnienia śpiewaczego – u niego jest modeliną do wymodelowania nowej formy, która w swej oryginalności może bez uszkodzenia stropu zmieścić się w muzeum.

W systemie całotonowym, po wyzbyciu się tonów przejściowych aple aleatorystycznie trwają nadal. Należy tak komponować, by te same aple rozmieszczone aleatorystycznie miksował i przewartościowywał wg własnego doznania i wiedzy mózg.

Dzisiaj impresji nie należy malować w taki sposób, w jaki można jej powidoki dostrzec w malarstwie „ogólnodostępnym”. Wielu malarzy stosuje filozofię impresjonistyczną przy odejściu od barw prostych. Tzw. monachijski impresjonizm jest chromatycznym układem „brudów” i nie występuje w żadnej przewidywalnej przestrzeni natury. Impresjonizm spełnia się tylko w barwach wynikających z palety podstawowej – czystej!

17

W śpiewie wartość powietrza w dolnych drogach oddechowych spręża się przez siłę wydechu, gromadzi się pod strunami głosowymi, tworząc parcie podgłośniowe. Śpiewak, nabierając maksymalną ilość powietrza zależną od objętości życiowej, poprzez motorykę tłoczni brzusznej (przepony) i mięśni wydechowych tworzy siłę wydechu. Spręża powietrze przy szczelnych strunach głosowych i doprowadza do najwyższej wartości ciśnienie podgłośniowe – to wszystko uzależnione jest od ośrodkowego układu nerwowego. To fizjologia tworzenia się głosu.

Szkicowa fizjologia śpiewu to trzy punkty (w uproszczeniu):

  1. Rozpoczęcie wdechu, trwanie, zakończenie.

2. Moment wydechu, w którym powstaje głos śpiewaczy.

  1. Trwanie fazy wydechu zależne od możliwości fizyczno-psychicznych (kontrolowanych przez ośrodkowy układ nerwowy). Po wdechu i wydechu rozpoczyna się właściwa fonacja, która trwa w wymiarze sekundowym. W tym momencie śpiewak tworzyć może fermaty, które uzależnione są od siły przekazywanego dźwięku. W forte przy zwiększonym ciśnieniu podgłośniowym następuje skrócenie fonacji, w średnicy jest umiarkowane, w piano może teoretycznie być najdłuższe. To zależy od predyspozycji śpiewka.

18

Estetyka Dominga (fragment)

Czym jest piękno? Gdzie ono się znajduje? Klasyka filozofii estetyki twierdzi, że piękno da się dokładnie zdefiniować, ale filozofia współczesna nie jest w stanie wytworzyć definicji piękna przede wszystkim w sztukach pierwszych, w sztukach odtwórczych. „Wolność kreowania nie pozwala zniewalać tejże wolności poprzez zakładanie dziś nieistniejących szablonów”. Niektórzy twierdzili, że piękno jest przypisane materii – rzeczom i istnieje pomiędzy słyszącym, obserwującym, a dalej – że to tylko stan emocjonalny w wielu sytuacjach nie znajdujący psychologicznego potwierdzenia w stanach obiektywnych. Subiektywizm. Problem polega na tym, że jeśli sto subiektywizmów twierdzi, że to jest piękne, to jeden obiektywizm o niezgodności z rzeczywistością jest tylko zdaniem w rozdziale. Piękno istnieje w przestrzeni jakakolwiek by ona była. Przestrzeń ma w sobie powietrze. Głos musi pokonać przestrzeń, mając świadomość, że jest z powietrza.

Przestrzeń – powietrze, to pojęcia, które umysł człowieka ma zakodowane, jako „pewnik samozachowawczy”. Pewne sytuacje są przez rozum niewytłumaczalne, a jednak akceptowane, choć dzieją się obok odbierającego.

Podstawą jest powietrze nazwane dalej przestrzenią, to jest przestrzeń, która musi zawierać powietrze. W swej istocie trwania przestrzeń jest tym formatem, w którym trwa wszystko. To w określonej przestrzeni istnieją geny, rozmieszczone są organy wewnętrzne człowieka, to w określonej przestrzeni pracuje mózg, to przestrzeń decyduje o podświadomości, która w jej gabarycie określa ilość powietrza potrzebną do fizycznego przeżycia.

Odbiór pojęć impresjonistycznych, które w sposób wyrazisty używają przestrzeni, jest dla odbiorcy kodem jego osobistego istnienia, zawieszenia.

Przestrzeń już przed impresjonizmem jest pojęciem poszukiwanym w sposób świadomy dla znalezienia powietrza. Perspektywa w obrazie jest „oszustwem”, które pracuje na rzecz przestrzeni – powietrza. To w sposób „niezrozumiały przez rozum” zakodowany pewnik istnienia, który pozwala „oddychać”. Muzyka musi oddychać – a więc oszukuje?

Wszystko, co istnieje w naturze pomiędzy rozumem a rzeczywistym przedmiotem niesie sobą przestrzenność (powietrze) i jest podświadomie utożsamiane z pojęciem życiowym, trwania w przestrzeni, trwania w czasie powietrza. Dlatego każda ze sztuk operuje w swoisty sposób czasem powietrza, czasem przestrzeni. Działania, które będą odsysały powietrze z muzyki, malarstwa, literatury są zazwyczaj potępiane, jako niezgodne z rzeczywistością, jako nieautentyczne. Jeśli coś w swej autentyczności jest rzeczywiście płaskie, bez sztucznego powietrza, bez odległości dźwiękowych, bez narracji w czasie, według człowieka nie ma racji bytu. Dlaczego? Dlatego że nie pokrywa się z kodem czasu powietrza. Czas powietrza – przestrzeń nie jest taką, jaką widzi ją rozum, gdyż rozum posiada odruchy nabyte i kształtuje obraz pod własny kod odbioru, lecz to tylko sposób, nawyk wykształcony, trwały zapis w „dysku rozumu”. Czas powietrza jest w innej formie odejściem od obiektu i tak należy odczytywać naturę. Czas powietrza jest odejściem od obiektu – mijaniem.

Czas znany, który ma nastąpić, jest już czasem minionym; czas nieznany, przypadkowy, nieokreślony jest jeszcze czasem przyszłym! Pojmowanie zbliżania się do obiektu to zbliżanie się do stanu mijającego czasu. Skoro mija czas, to mija czas powietrza. Czyli: postrzeganie przyrody nie jest docieraniem jej widoku do rozumu – jest odchodzeniem od widoku, który uznajemy za swój.

Dlaczego głos ludzki, który jest wytworem istoty, czyli pod każdym względem jest materializmem, podąża za abstrakcją i zestaw ten jest poszukiwany, a muzyka jest li tylko zbiorem pewnych funkcji matematyczno mechanicznych, czyli wobec powyższego jest abstraktem manipulowanym. Dlaczego w abstrakcji tak bardzo pożądany jest człowiek? Gdy śpiewak znajduje się w otoczeniu fortepianu – w dźwiękach mechano-abstrakcji tak wyraźnie słychać, że to są sprzeczności zaistniałe w przestrzeni, która jest tolerantem tych sytuacji.

19

Świat jest oparty na powiązanych przypadkach, które niesłusznie są określane jako logika rozwijających się zdarzeń. Poczęcie i zgon jakkolwiek byśmy prognozowali w systemie medyczno-naukowym, nigdy nie są temu systemowi podporządkowane w 100%. Oceniając to z wyższego poziomu odniesienia, czyli wiedzy i intelektu można określić te obie sytuacje umieszczone w czasie, jako przypadkowe. Niektórzy starają się to wyjaśnić „decyzją Boską” – decyzją pierwszego poruszyciela , nadgeniusza siły sprawczej.

Czy partytura jest podporządkowana śpiewakowi, czy śpiewak jest przypadkiem dla partytury? A więc nie jest porządkiem. Świat jest oparty na powiązanych przypadkach.

20

Atakowanie dźwięku twarde, ciepłe i błyszczące, Przede wszystkim osobiste, ale bez obrazy podanego prawa wykonawczego. Atakowanie to przede wszystkim ustawienie krtani z ułożenia oddechowego do określonego dźwięku. Domingo bardzo lekko (TECHNIKA!) przechodzi od atakowania twardego do atakowania miękkiego. Atakowanie twarde to strumień powietrza uderzający w szczelinę głosową, który odrywa od siebie więzadła. Atak miękki zachodzi wtedy, gdy szczelina jest otwarta lub czasami w sposób techniczny „neurologicznie przymknięta” (głos w systemie analiz neurologicznych). Ciepłe atakowanie mieści się w pojęciu atakowania miękkiego, jednak skuteczność barwy – indywidualność – jest warunkowana początkową frazą w legato od spółgłoski, twarde atakowanie to przeważnie uderzenie w samogłoskę w większości w staccato. W wielu sytuacjach Domingo wyprowadza dźwięk w architekturze piramidy, a także w miksach technicznych. (Piramida Dominga – określenie Jana Pawła II.) W śpiewie początkowym staccato. Frazy legato na jednym oddechu, z doposażeniem oddechowym przykrytym. Dźwięki podaje w sposób aksamitn, miękki, w niezwykle przemyślany sposób. Doskonale miękko rozpoczyna frazę legato od spółgłoski. Ruchliwość jego głosu, jak wspomniałem, jest niespotykana, chodzi mi też o zmianę wysokości w tonacji. Np. sopran w swej ruchliwości może dogonić flet, ale głos dramatyczny nie jest tak ruchliwy jak instrumenty. Rezonatory podkrtaniowe Dominga (piersiowe) przy tak silnej budowie swobodnie przekraczają 400 Hz.

W systemie rezonatorów skomplikowanych, czyli górnych, obejmujących krtań, gardło środkowe i górne, jamę ustną, zatoki przynosowe, kości czaszki i twarzoczaszki – jest czysty. Jego punkt emisyjny zawiera się w tzw. trójkącie emisji twarzowej i daje się umiejscowić w teorii „maski”. Ten trójkąt w topografii twarzy Dominga to: wierzchołek, czyli zbieg zatok nadnosowych, zatokowych, poprzez jamę nosową aż do bazy artykulacji oczekiwanej podstawowej opierającej się na ustach i krtani, Mała twarda jama nosowa posiada u niego znakomitą pojemność przepustową wdechową i wydechową, może teoretycznie przenosić rezonanse wymuszone od ok. 2950 do 5100 Hz. Trzeba także brać po uwagę pomiary przygotowanych zawodowo głosów tenorowych, uśrednionych, mało dynamicznych, o średniej fonacji ok. 120 do 520 Hz przy (H-c ) i to w takim przedziale podstawowym istnieje tenor „książkowy”.

Domingo wypełnia brzmienie przy trzymaniu pełnego blasku, a to jest uzależnione od siły i nośności głosu (skuteczność akustyczno wokalna). To wynika z perfekcyjnej techniki podpierania oddechowego – appoggio (także japońska szkoła Seki Sano). Posiada zadziwiającą łatwość przechodzenia z rejestru głownego do piersiowego, miksowania cząstkowego i ogólnego. Wspaniała dykcja, artykulacja dźwięków. Jego wielkość tkwi w formantach śpiewaczych niskich ok. 400 do 600Hz, w ich dalszych wzmocnieniach, oraz w „wysokich formantach śpiewaczych”, tj, ok. 2800 do 3600 Hz. Niskie formanty u Dominga służą do przekazu objętościowego i zaokrągleń emisyjnych, natomiast wysokie formanty pozwalają mu na metaliczność brzmienia, na siłę uderzenia i nośność emisyjną. (Formanty to zespół wzmocnienia dźwięków i tonów składowych w określonym obszarze częstotliwości przez rezonans wymuszony). Tylko wyjątkowi tenorzy posiadają możliwość „prawdziwych wysokich formantów”. Przy ogólnie przyjętej grupie najwybitniejszych śpiewaków tylko niecałe 40% posiada taką możliwość. Ale to już szczyty, trzeba pamiętać, że największa czułość słuchu występuje w przedziale 100 – 2000 Hz, a tym samym rozdzielczość przekazu zawartego w tym przedziale jest kanonem produkcyjnym analogowym. Pomiary emisyjne głosu Dominga pokazują swobodę, w jakiej obraca się w tym przedziale częstotliwości (mezzoforte). Ucho ludzkie muzyczne w tym zakresie potrafi usłyszeć dynamikę zmienną nawet ok.1 dB. (Trzeba pamiętać że największa przeciętna czułość ucha (stan pomiarowy z 2000 r.) to 1000 – 2000 Hz. Zauważalna przez zdrowy aparat słuchu zmiana dynamiczna wynosi 0.2 dB. Właściwość słyszalności  mieści się pomiędzy 40 a 70 fonów przy częstotliwości 750 – 4100 Hz. Głos może ekstremalnie osiągnąć poziom zbliżony do 100 fonów.)

21

Wielkość Dominga zawarta jest w trzech estetycznych pojęciach: artyzmie, oryginalności i nowatorstwie. Nowatorstwo to takie działanie twórcze, które w sposób oczywisty i jednoznaczny przełamuje dotychczasowe wzory wykonawcze, odcina się od pewnych szablonowych pojęć tradycyjnie istniejących w operze. Domingo jest jednoosobowym przeciwstawieniem tradycjom niekoniecznie słusznym, a jednak utartym. Nie nawiązuje do tradycji w określonych sytuacjach – utartych, on czyta partyturę, czyta zawartą w niej treść i dopiero wówczas stanowi o swym pomyśle wykonawczym, trzymając się jednak partytury notalnej, lecz i tu potrafi wynaleźć tzw. dopisy nieistniejące w oryginale, utarte, np. zaakceptowane przez A. Toscaniniego, choć określonych dźwięków i wykończeń fermatowych u danego kompozytora nie ma! (Słynne wystąpienie tenora X w Met, na początku XX wieku, który dysponował niezbyt ciekawym mezzoforte, ale by zadziwić Toscaniniego, zaśpiewał cis, które w partyturze nie istnieje. Toscanini dopisał ten dźwięk do partytury i tak pozostało, a każdy następny tenor coś koło tego „majstrował” i starał się śpiewać jeszcze wyżej, a jeśli nie potrafił i tłumaczył, że tego w partyturze nie ma, dyrygent oświadczał – „Ale tak śpiewali przed panem”.) Nowatorstwo Dominga jest porównywalne ze w swoistym pojmowaniem awangardy w sztuce, także wykonawczej. Jego rozwiązania formalno-wokalne przechodzą do historii i tak „zaksięgowane” są przekazywane w najlepszych uczelniach na świecie. Oczywiście powstaje problem, czy można przenosić osiągnięcia Dominga, gdy dysponuje się głosem „ciężarnego kurczaka”, bardzo oddanego swemu hodowcy – można! Tak jak w malarstwie twórca surrealizmu tworzy swój świat, który jest absolutnie jedyny i skonstruowany przez jedyny mózg – i powstaje kierunek, szkoła –  jednak realizowanie kierunku nie oznacza i nigdy nie będzie oznaczało, że następny surrealista kontynuujący daną szkołę będzie Salvadorem Dali.

Zdzisław (Otello) Horodecki 2003

Podyskutuj na forum