Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Za kulisami teatru
Realizatorzy dźwięku

Mimo że następnego dnia naszą uwagę zaprząta przede wszystkim premiera Bajadery, nie zapominamy o Trubadurze i w przerwie spektaklu spotykamy się z paniami realizatorkami dźwięku. Odwiedzamy kabinę akustyczną, gdzie nasz wzrok przyciąga wielka rozmaitość urządzeń, pokręteł, wskaźników… Tu, w tyle amfiteatru pracują panie realizatorki dźwięku.

– Iwona Saczuk, Małgorzata Skubis, realizatorzy dźwięku: Praca realizatora dźwięku jest zbliżona do pracy muzyka orkiestrowego i wymaga wyższego wykształcenia muzycznego, wyspecjalizowanego słyszenia, biegłego czytania partytur, współpracy z dyrygentem podczas spektaklu. Różni nas tylko to, że zamiast klasycznie rozumianego instrumentu muzycznego mamy do dyspozycji sprzęt elektroakustyczny. Często w spektaklach, szczególnie w teatrach dramatycznych, ale również u nas, są wykorzystywane grzmoty, wiatr, odgłosy wsi, wystrzały – efekty, które tworzą tak zwaną aurę i są typową ilustracją. Często są one wpisane w partyturę, np. w scenach burzy bardzo precyzyjnie są przewidziane przez kompozytorów miejsca, w których mają być grzmoty. Odtwarzamy takie efekty, ale częściej mamy w spektaklach udział taki jak orkiestra. Z różnych względów, np.: inscenizacyjnych, ale także na życzenie kompozytora. Bywa tak, że fragmenty orkiestrowe są nagrywane wg partytury i później odtwarzane w różnych miejscach poza orkiestronem np. w głębi sceny, na widowni, wędrują po sali. Wówczas tak jak muzycy w orkiestronie, też patrzymy na dyrygenta i na jego znak, bardzo precyzyjnie, startujemy z muzyką nagraną i gramy razem z orkiestrą. W Nabuccu są to praktycznie dialogi: żywa orkiestra – my – żywa orkiestra – my: partia orkiestry zascenicznej jest odtwarzana z taśmy. W tym celu najczęściej nagrywamy naszą orkiestrę: tak było w przypadku Makbeta, Parsifala, Rigoletta (poprzednie wystawienie). We współczesnych operach z reguły odtwarzamy muzykę elektroniczną, którą kompozytor sam skomponował w studio, jako jeden z równoważnych orkiestrze elementów. Na przykład w operach Joanny Bruzdowicz dźwięki, które myśmy nadawały z taśmy, były równie ważne jak to, co się działo na scenie, był to jakby dodatkowy instrument. Zostały one wcześniej nagrane, spreparowane w studio przez kompozytora. Jest to uwzględnione w partyturze, zaznaczone jako „tape”.

Kolejny rodzaj naszej działalności to spektakle baletowe odtwarzane z taśmy w całości, np.: gościnne występy zespołu Borisa Ejfmana, Córka źle strzeżona, Carmen-suita, Święta wiosna, Coś jakby. Jeśli balet jest odtwarzany z taśmy, wówczas uzgadniamy z choreografami, tancerzami, pedagogami, miejsca, w których nagrania będą zatrzymywane, nie tylko z powodu oklasków, ale i sytuacji scenicznych. Zatrzymujemy nagranie i czekamy na odpowiednią pozę tancerza, gest, skok, który jest dla nas sygnałem.

Inna ważna część naszej pracy to działania związane z poprawą proporcji dźwięku. Są instrumenty o nikłym brzmieniu, bardzo mało nośne, na przykład gitara, harfa czy klawesyn, które trzeba dogłośnić, co wiąże się z poszukiwaniem właściwych proporcji między instrumentem a resztą orkiestry. Dogłośnienia wymagają też śpiewacy umieszczeni przez reżysera czy dyrygenta poza sceną, na przykład kiedyś pastuszek w Tosce, Komandor w Don Giovannim. W Kniaziu Igorze sopran śpiewał partię Kogucika, którą należało w sposób szczególny dogłośnić, w związku z czym bardzo długo szukaliśmy osoby, której głos się do tego nadawał. Jedną sprawą jest mikrofon i możliwości z tym związane, drugą sprawą jest głos mikrofonowy lub niemikrofonowy. To są problemy, z których słuchacz nie zdaje sobie sprawy, a zanim dojdziemy do ostatecznego efektu, jest to praca wymagająca wielu prób.

Na przykład w Tetralogii wiele było takich sytuacji, które wymagały dogłośnienia ze względu na podwójny skład orkiestry, ogromny aparat wykonawczy; wprawdzie śpiewacy mieli potężne głosy, ale byli ustawieni daleko, w głębi sceny i było niemożliwe, by byli słyszalni. Jest wprawdzie zasada, że w operze słuchamy na żywo, ale zdarzają się sytuacje, kiedy jest to po prostu niemożliwe. I wtedy nasza rola polega na tym, żeby dogłośnić, ale tak, aby nie zniekształcić głosu, nie zafałszować barwy dźwięku.

Miałyśmy też takie zadanie, że solista był chory, zachrypł w trakcie spektaklu i stracił głos. Żeby nie odwoływać spektaklu, dostał mikroport i trzeba było bardzo starannie wyważyć proporcje dźwięku, aby stworzyć wrażenie, że nadal śpiewa na żywo. Solistę trzeba było prowadzić do końca spektaklu. To bardzo stresujące, bo trzeba to było zrobić nagle, bez żadnej próby, a jednocześnie tak, by uzyskać poprawne brzmienie, mimo że artysta był zachrypnięty.

Inaczej jest w teatrze dramatycznym czy w musicalach, gdzie się nie ukrywa, że wykonawcy mają mikrofony. W operze zakładamy, że dźwięk jest żywy i on jest rzeczywiście żywy, natomiast bywają specjalne potrzeby akustyczne albo takie, o których wcześniej wspominałyśmy, gdzie trzeba zastosować mikrofon, a słuchacz nie powinien go dostrzec.

Pomagamy także zespołowi transmitując dźwięk orkiestry w najróżniejsze miejsca sceny.

– Jak Panie oceniają zmiany akustyki teatru po remoncie orkiestronu i parteru widowni?

– Po ostatnich zmianach w teatrze brzmienie orkiestry bardzo nam się podoba. Przez ten sezon przyzwyczaiłyśmy się, że akustyka została zmieniona, ale na początku wszystko wydawało nam się za głośno i musiałyśmy zmienić niektóre nasze działania w stosunku do tego, co było przedtem. Poza tym pojawił się pewien dyskomfort: częściej niż kiedyś słyszymy w kabinie podwójne dźwięki, ponieważ gdzieś na sali pojawiły się odbicia, których wcześniej nie było. Pojawiło się też coś niepokojącego, coś czego nie słychać na widowni, ale co my w kabinie słyszymy, na przykład trąbki grają jako orkiestra zasceniczna z lewej strony sceny koło inspicjenta, a słychać je po prawej stronie. Generalnie orkiestra brzmi lepiej, barwa jest ładniejsza, jaśniejsza, bardziej czytelna.

– Jaki wpływ na akustykę mają dekoracje?

– Dekoracje mają czasem decydujący wpływ na akustykę. Są artyści scenografowie, którzy rozumieją problem nośności dźwięku i na ogół budują dekoracje, które wypromieniowują dźwięk na salę, dając komfort śpiewakowi i na sali rzeczywiście jest lepiej słychać. Są jednak i tacy, którzy nie uwzględniają potrzeb akustycznych i np. wykorzystują tkaniny pochłaniające dźwięk, a ma to negatywny wpływ. A jak wpływają dekoracje na akustykę można usłyszeć w operze Carmen. Spektakl zaczyna się przy pustej scenie, wjeżdżają kolejno elementy dekoracji i dokładnie słychać, jak zmienia się słyszalność solistów na widowni. Soliści doskonale sobie z tego zdają sprawę i ci artyści, którzy tu od lat pracują, mają swoje sprawdzone miejsca i niezależnie od tego, co by reżyser nie powiedział, i tak ustawiają się tam, gdzie są dobrze słyszalni.

– Z jakiego Panie korzystają sprzętu?

– Kabina jest taka, jak ją wybudowano razem z teatrem, modernizowana cały czas metodą bardzo wolnych kroków. To jest w części stary Siemens, jest tu od początku teatru. Nowy stół mikserski Studera został kupiony za czasów dyrektora Satanowskiego. Na owe czasy był świetny, dzisiaj jak na analogowy sprzęt jest nadal znakomity bo to świetna firma, ale już by warto go było zmienić. Wzmacniacze są stosunkowe nowe, paroletnie, ale nie są profesjonalne. Magnetofony analogowe – z nich prawie już nie korzystamy, muzykę odtwarza się raczej z minidysków, ale prawie całe archiwum do 1992 roku jest uwiecznione na taśmach analogowych, w związku z czym te urządzenia są potrzebne, bo dzięki nim odtwarzamy stare nagrania. Gdy zdarza się obecnie przedstawienie z muzyką „z nagrania”, muzykę odtwarzamy na minidysku. Poza minidyskami, które zostały kupione niedawno, i magnetofonami, reszta to są tak zwane dary japońskie. Przed laty Japończycy podarowali nam sprzęt, który jak na owe czasy był dla nas rarytasem, bo wtedy pierwszy raz zetknęłyśmy się np. z DAT-em: wtedy były one dla nas nowością, aczkolwiek już wówczas na świecie można było kupić dużo lepsze, ale dotychczas pracujemy na tych, bo nie mamy wyjścia.

– Nagrywamy właściwie wszystko, co się dzieje w teatrze, szczególnie wszystkie wydarzenia i premiery. Mamy archiwum, które zawiera wszystkie materiały od początku tego teatru – od 1965 roku: głosy, których już nie ma, dyrygenci, których już nie ma, ludzie, którzy już nie śpiewają – to wszystko jest. Wcale nie najgorsze to są nagrania i całkiem dobrze się ich słucha. Oprócz nagrań archiwalnych robimy również tak zwane nagrania dydaktyczne, dzięki czemu śpiewacy młodego pokolenia mogą posłuchać, co i jak kiedyś śpiewano. Czasami również sami soliści proszą o nagranie ich występów, potem słuchają tych nagrań i na tej podstawie korygują swoją interpretację.

Bierzemy także udział w występach gościnnych naszego teatru poza jego siedzibą. Są to wyjazdy krajowe i zagraniczne. Nasza praca polega wówczas na możliwie jak najwierniejszym przeniesieniu realizacji w inne warunki. Czasami jest to zadanie karkołomne.

Nasza praca jest trochę niewdzięczna, bo widz przychodzi do teatru, obejrzy spektakl, wyjdzie zachwycony i nawet nie wie, że mamy swój udział w wydarzeniu, a bywa tak, że nasz udział jest nie do przecenienia, bez nas nie odbyłby się spektakl. Gdybyśmy zawiodły, gdybyśmy nie były w dyspozycji, odpowiednio skoncentrowane, trzeba by opuścić kurtynę. No cóż, taki jest ten nasz zawód.

Po rozmowie biegniemy na nasze stałe, wejściówkowe schodki i powracamy do Krainy Cieni, nieszczęśliwej Nikiji i niewiernego Solora.

Dalej >>>