Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Stanisław Zięba – Aby zajmować się oświetleniem teatralnym, trzeba przede wszystkim posiadać odpowiednią wiedzę techniczną, właściwą aparaturę i grono dobrych współpracowników. Przed premierą zapoznaję się z dziełem, które ma zostać zrealizowane, z projektami scenograficznymi, później z gotową scenografią i reżyserią, a na koniec zaczynają się próby: tworzenie całej bazy zgodnie z sugestiami reżysera, ale również i z własną wizją, wiedzą i doświadczeniem. Na to składa się projektowanie i programowanie świateł pod kątem wykonania planowanych efektów oraz montaż i ustawianie świateł. Niezbędna aparatura to różnego rodzaju projektory i reflektory, specjalne przystawki projekcyjne, filtry barwne dopasowujące kolor świateł do kostiumów i dekoracji, które przy pomocy światła można bardziej wyeksponować lub stonować oraz stworzyć zamierzony nastrój. Tak to wygląda w największym skrócie, natomiast w rzeczywistości trwa dosyć długo. Trzeba włożyć dużo pracy zarówno w przygotowanie premiery, jak i później w utrzymanie produkcji na tym samym poziomie, by w kolejnych spektaklach nie zubożyć wizji, nie zgubić pewnych elementów, zwłaszcza gdy spektakl wraca na scenę po dłuższej przerwie.

W tym zawodzie trzeba wciąż poznawać różne nowinki techniczne, zarówno nowe materiały, jak i ich wykorzystanie. To są rzeczy nietypowe, dlatego niemal do każdej realizacji tworzy się prototypy. Trzeba być trochę wynalazcą, stąd moje częste niedzielne wyprawy na Wolumen, gdzie wyszukuję i kupuję różne części. Ponadto nie można zapominać o bezpieczeństwie: zespół techniczny teatru jest odpowiedzialny nie tylko za przebieg prób i spektakli, sprawne działanie urządzeń, ale przede wszystkim za bezpieczeństwo artystów i wszystkich pracowników poruszających się na scenie. Znajduje się tam wiele reflektorów, kabli itp., które muszą być odpowiednio zabezpieczone.

Kiedy otwarto Teatr Wielki, w prasie pojawiały się głosy, że ma on tak nowoczesne urządzenia, że za przyciśnięciem guzika wszystko zmienia się automatycznie… Owszem, urządzenia sceniczne były jak na owe czasy bardzo nowoczesne, ale pewnych rzeczy nie da się zastąpić komputerem. Kiedy inspicjent daje hasło „zmiana”, to często wypada na scenę stu chłopa, łapie za dekorację i ją zmienia. Oczywiście, wyjątkowa mechanizacja naszej sceny znacznie to ułatwia: dekoracje są przemieszczane za pomocą zapadni, wózków, sceny obrotowej, itd., tym niemniej nie można się obyć bez człowieka. Światła w dużej mierze można zaprogramować komputerowo, nie jest to jednak takie proste. Trzeba znać wszystkie punkty świetlne, posiadaną bazę (reflektory, projektory, itd.) – to daje ogólny zarys, do tego dochodzą jeszcze parametry zmienne. Trzeba pamiętać, w którym momencie ma być wyeksponowany fragment dekoracji, a kiedy śpiewak, który może stanąć w odrobinę innym miejscu – wtedy komputer nie pomoże, trzeba samemu reagować. Realizowaliśmy kiedyś Łucję z Lammermooru, w której światła zostały ustawione punktowo na śpiewaków. Na premierze, owszem: stali tam, gdzie trzeba, ale na drugim, trzecim przedstawieniu już nie… Do tego niezbędne są reflektory prowadzące. Może to nie zawsze ładnie wygląda, gdy światło „chodzi” za artystą, ale trzeba go wyeksponować, musi go być widać. Istnieje już aparatura zwana inteligentnie sterowaną, która powinna sama reagować, ale nigdzie to się jeszcze w pełni nie sprawdziło. Naturalnie, podczas koncertów rockowych, gdzie może być „krzywo, prosto, byle ostro”, można ją wykorzystywać, ale w teatrach, choć powoli wchodzi do użytku, nie każda się nadaje, ponieważ pracuje dosyć głośno. Wentylatory, zmieniacze filtrów – to wszystko słychać, dlatego w operze nie może mieć zastosowania. Producenci jednak zmierzają już ku temu, by dostosować ten sprzęt do użytku w teatrze, czyli jak najbardziej wyciszyć jego pracę.

Dziś w teatrze nie można się obyć bez efektów świetlnych, trudno też wyobrazić sobie teatr, w którym jest tylko pulpit manualny. W naszym teatrze mamy pulpit komputerowy: wpisuje się dany efekt, ustawia projektory, ustala procenty, również oświetleniowcy na swoich stanowiskach mają wszystko zapisane i potem to realizują. Aparatura jest, jaka jest, marzy nam się nowa, a to kosztuje, ale w końcu trzeba ją będzie wymienić na nowoczesną. Działająca teraz w teatrze aparatura była znakomita w momencie jego otwarcia, lecz upłynęło już wiele lat: w elektronice, informatyce czas płynie bardzo szybko, pojawiają się nowe możliwości artystyczne, zwłaszcza w dziedzinie oświetlenia i efektów. Chcemy za tym nadążać i mam nadzieję, że to się uda, może dzięki wejściu naszego kraju do Unii Europejskiej. Można by też wszystko zautomatyzować, co byłoby bardzo wygodne, lecz jednocześnie bardzo drogie. Ale i w naszym teatrze mamy już kilka nowinek technicznych, na przykład wyładowcze źródła światła, których działanie jest niezwykle skomplikowane. Normalny reflektor można ściemnić korzystając z różnych regulatorów, natomiast lampa wyładowcza świeci jednostajnie, a po wyłączeniu trzeba poczekać kilka minut, żeby móc ją ponownie włączyć. Stosuje się do nich blendy żaluzjowe zamykane lub otwierane sygnałem DMX: światło pada przez szczeliny, dzięki czemu jego natężenie może być regulowane. Stosowane są też coraz częściej reflektory, które znacie panie z koncertów muzyki rozrywkowej, tzw. „ruchome głowy”. Ale wszystko to jeszcze nie może w pełni zastąpić starszego oświetlenia. W teatrze nie ma rzeczy zbędnych. Przydaje się i stary, i nowy sprzęt. Efekt świetlny czasami wykonuje się za pomocą supernowoczesnego komputerowego urządzenia, a czasem za pomocą zapałki czy świeczki, zależy co jest potrzebne.

Oświetlenie w bardzo dużym stopniu składa się na magię teatru, na przykład dekoracje malowane na tiulu można oświetlić w różny sposób i dzięki temu za każdym razem otrzymamy zupełnie inną wartość artystyczną. Można wydobyć pewne walory dekoracji, oświetlić tylko wybrane punkty, nadać dekoracji inną fakturę. Można też oświetlić kogoś stojącego za tiulem w ten sposób, że będzie widoczny, a potem oświetlić sam tiul tak, że postać zniknie. To są stare, sprawdzone techniki teatralne. Kiedy światło się zmienia, zmienia się nastrój, spektakl ożywa, staje się jeszcze bardziej atrakcyjny. Najważniejsi są oczywiście występujący artyści – kiedy oni wchodzą na scenę, my mamy za zadanie podbudowywać nastrój, stwarzać dla nich jak najlepsze tło i ich wyeksponować.

– Gdzie znajdują się Państwa stanowiska pracy?

– Podczas spektaklu oświetleniowcy znajdują się na scenie, nad sceną i na plafonie nad głowami publiczności [pan Stanisław Zięba rysuje szkic widowni i zaznacza stanowiska oświetlenia]. Nad widownią są trzy mosty w trzech szczelinach między półkiężycowymi plafonami. Na drugim plafonie, gdzie byliśmy przed chwilą, znajdują się cztery stanowiska z reflektorami prowadzącymi. Są one obsługiwane przez kolegę i koleżankę, którzy znają spektakl na pamięć. Mają regulatory, blendę, która zamyka i otwiera reflektor, dzięki czemu krąg światła robi się większy albo mniejszy, obiektywem rozmiękczają światło lub robią ostrą plamę świetlną. Wszystko zależy od momentu spektaklu: kiedy śpiewak zbliża się do ściany, nie należy jej zbytnio „demaskować”, należy więc światło rozmiękczyć i nieco ściemnić. To wymaga niezwykle precyzyjnego działania. Wystarczy, że operator reflektora zacznie kasłać i reflektor drgnie. Śpiewak pięknie prowadzi frazę, a tu skacze światło – następuje dekoncentracja publiczności i od razu cały efekt jest zepsuty.

– Ilu oświetleniowców pracuje w teatrze?

– Za mało! W innych teatrach powiedziano by, że bardzo dużo, ale jak na potrzeby tak olbrzymiej sceny, stopień skomplikowania spektakli i czas pracy – rano próby, wieczorem przedstawienia – jest ich za mało. Powinny być dwa zespoły – jeden pracujący rano, drugi wieczorem, a my mamy tylko jeden skład. Przed premierą na zrobienie świateł jest zawsze za mało czasu, często dekoracje wykańczane są do ostatniej chwili. Na przykład gdy przygotowywaliśmy poprzedniego Rigoletta, dekoracja do III aktu pojawiła się na scenie dopiero w dniu premiery o godzinie 15! A na ustawienie świateł potrzebny jest czas, oczywiście zależy to też od realizatorów i stopnia trudności spektaklu. Zwykle mamy tydzień: w poniedziałek jest montaż dekoracji, potem trwają próby świateł i w piątek premiera. Dłużej prace trwały przy Don Givannim, Onieginie, Ubu Rex, Carmen. Turandot też jest dużym spektaklem, ale dla oświetlenia łatwiejszym, tam za to mamy świecące kostiumy. Na początku na kostiumach tych były umocowane bardzo energochłonne żaróweczki – śpiewak musiał mieć na plecach małą elektrownię z baterii. Później okazało się, że takich żaróweczek już nie produkują, ale pojawiły się diody – energooszczędne i lżejsze. Do użytku wchodzą coraz mniejsze źródła światła o większej skuteczności świetlnej, ale używamy też olbrzymich reflektorów o mocy 10 kW z wielkimi żarówkami.

– Podobno pracę w teatrze zaczynał Pan jeszcze w operze na Nowogrodzkiej?

– Zacząłem pracować w teatrze, kiedy miałem 17 lat, w październiku minie 50 lat. To było jeszcze w Romie, właśnie była zmiana dyrekcji, pojawił się dyrektor Walerian Bierdiajew – wspaniała postać, wielki dyrektor, znakomity dyrygent. Pamiętam, że jak na ówczesne skromne możliwości repertuar był wspaniały: dyrektor Bierdiajew jako pierwszy po wojnie wystawił Lohengrina. Później przychodzili kolejni dyrektorzy: Bohdan Wodiczko, Jerzy Semkow, Jan Krenz, Antoni Wicherek, Robert Satanowski… Wystawiali znakomite spektakle, których część została przeniesiona do odbudowanego Teatru Wielkiego, na przykład Don Carlos, który szedł 23 lata!

– Który spektakl wspomina Pan jako najtrudniejszy lub najciekawszy?

– Pamiętam wiele wspaniałych realizacji: cały Ring, który reżyserował August Everding, scenografię przygotował Günther Schneider-Siemssen, a kostiumy Andrzej Majewski, nasz wybitny scenograf – to była bardzo ciekawa praca. Ja przede wszystkim słucham muzyki – wspaniała, wielka muzyka bardzo w pracy inspiruje. To muzyka jest w operze głównym nośnikiem nastroju i uczuć, trzeba jej wszystko podporządkować, a nie przeszkadzać w odbiorze. Każdy spektakl jest ciekawy, bo każdy jest inny. Szczególnie wspominam Borysa Godunowa w reżyserii Aleksandra Bardiniego z Bernardem Ładyszem w roli głównej, Diabły z Loudun w reżyserii Kazimierza Dejmka, w reżyserii Marka Grzesińskiego: Bramy raju Joanny Bruzdowicz (gdzie siedziałem z widzami na scenie obrotowej i przez radio wydawałem komendy), Mistrza i Małgorzatę, Aidę oraz Raj utracony Pendereckiego (te trzy ostatnie spektakle w scenografii Andrzeja Majewskiego), Tannhäusera ze znakomitą scenografią projekcyjną. Są pewne mody inscenizacyjne: teraz jest dużo operowania światłem, budowania nim dekoracji. Ostatnio bardzo absorbujący był ciekawy spektakl Potępienie Fausta, w którym światło odgrywało niezwykle ważną rolę. Interesujące są i Madame Butterfly, i Otello, i Król Roger, posługujące się zupełnie nowym wrażeniem scenicznym.

Zawsze bardzo ciekawe są występy zagraniczne. Praca na wyjeździe jest wyjątkowa, bo nie tylko mamy do dyspozycji inny sprzęt, ale i bardzo mało czasu na przygotowanie. Przenosi się naszą inscenizację, ale zwykle z wielu rzeczy trzeba rezygnować, bo choć mają tam dobre wyposażenie techniczne, to przestrzeń sceniczna jest o wiele mniejsza niż u nas. Z Teatrem Wielkim byliśmy między innymi w Paryżu, Genui, kilku miastach Japonii… trudno wymienić wszystkie miejsca, zjeździliśmy prawie cały świat. Osobny rozdział to spektakle na wolnym powietrzu, na przykład w Izraelu wystawialiśmy w plenerze Borysa Godunowa. Z Grekiem Zorbą byliśmy w Buenos Aires, San Paulo oraz w Rio de Janeiro, gdzie pięć spektakli graliśmy w Teatro Municipal, a jeden na wielkiej scenie wybudowanej na plaży Ipanema Beach. To przedstawienie, zafundowane mieszkańcom przez wielki koncern medialny Globo oglądało 120 tysięcy osób. Przed ostatnim spektaklem w Teatro Municipal pracowałem całą noc, podobnie w dniu spektaklu: upał, nie ma czasu na chwilę przerwy, nawet by coś zjeść. Po przedstawieniu poproszono mnie, bym pojechał na plażę i zobaczył, jak przygotowano scenę, na której mamy grać za dwa dni. Myślałem, że tylko pojadę, zobaczę i wrócę, a pracować będziemy następnego dnia. Tymczasem okazało się, że ma być próba świateł, z którą czekają właśnie na mnie. Zacząłem protestować, że od wczoraj nie spałem, nie jadłem. Na to przywieźli stół, postawili na scenie, zastawili ogromną ilością jedzenia. Nie było wyjścia, poprosiłem tylko, by ktoś ze mną usiadł, sam nie dam rady tego zjeść. Posadzili asystenta reżysera, zjedliśmy, pogadaliśmy, po czym wzięliśmy się do pracy. Wreszcie pozostało tylko wszystko zaprogramować, wprowadzić do komputera… Tymczasem miejscowi pracownicy zaczęli prosić, by już skończyć, bo są zmęczeni, gdy ja po nieprzespanej poprzedniej nocy mogłem jeszcze dalej pracować. Ale zgodziłem się, pracę skończyliśmy następnego dnia, odbywa się próba generalna. Po pierwszym akcie – skandal: balet nie może tańczyć, bo scena jest za krótka. W jednym momencie tancerze muszą pobiec do krawędzi, a tam ciemność i przepaść głębokości pięciu metrów. To był problem psychologiczny – artyści nie widzieli, gdzie kończy się scena. Powiedziałem – Tam leżą bale, przedłóżcie scenę. W hotelu, w którym mieszkaliśmy, drzewa były ozdobione lampkami – załatwiłem, że wypożyczono nam te lampki. Położono je na krawędzi sceny, osłonięto belką, by widzowie ich nie widzieli i już balet mógł tańczyć. Spektakl się odbył, wszystko się udało. Inną przygodę miałem w Karmelu – na festiwalu tańca musieliśmy ustawiać światła na wyczucie, rano, kiedy już zrobiło się widno, bo całą noc trwał montaż dekoracji. W Hiszpanii, w Walencji, operatorzy trzech dużych reflektorów zjawili się w ostatniej chwili. Wyjaśniłem im, który z nich będzie pierwszy, drugi, trzeci i dodałem, że w pewnym momencie scena powinna stać się na chwilę zupełnie ciemna, czarna, todos oscuro, po czym drugi operator ma światłem trafić prosto na tancerkę na środku sceny. W odpowiedniej chwili dałem sygnał, a on pełnym strumieniem światła omiótł najpierw całą widownię i zmniejszył je do punktu dopiero na tancerce. Pięć spektakli i na każdym to samo! Bardzo był z siebie zadowolony, nie mógł zrozumieć, że psuje efekt.

Wielokrotnie wyjeżdżałem przygotowywać światła sam, już bez naszego zespołu. Pracowałem między innymi pod Akropolem w greckim teatrze na 8 tysięcy miejsc. Cudowne wrażenie – wszędzie dookoła grające cykady, które milkły, gdy rozlegała się muzyka. Później w Atenach zrealizowałem z międzynarodowym zespołem Giselle. W plenerze kilka razy pracowałem w Katanii w parku miejskim, w amfiteatrze dla 4 tys. widzów. To również było bardzo interesujące doświadczenie. Do ciekawszych wspomnień należą również spektakle z Kijowa: Śpiąca królewna, Dziadek do orzechów, Chowańszczyzna, Mazepa, do których światła realizowałem w Palais de Congres w Paryżu, jak również występy naszego teatru na scenach plenerowych, m.in. w Xanten w Niemczech i Carcassonne we Francji.

Dalej >>>